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Archive for the ‘Arte e Sentidos’ Category

De qual destes retângulos gostamos mais?

Fig.1

fig.1

Uma questão semelhante foi formulada por Gustav Fechner, criador da psicofísica, num estudo sobre estatística, a pessoas sem experiência artística. No desenvolvimento do estudo foram mostrados mais retângulos e também o quadrado.

As respostas não divergiram muito, tendo a maioria indicado o quarto retângulo como o seu preferido. Outros retângulos com medidas muito aproximadas deste foram, também, eleitos por uma parte considerável.

A razão dessa preferência justifica-se com a correta proporção das partes que Fechner considera, que para serem belas, do ponto de vista da forma, deve haver entre a parte maior e a menor a mesma relação que entre a maior e o todo. Neste retângulo, escolhido pela maioria, se dividirmos o lado maior pelo menor, obtemos um número, um número aparentemente singelo, bem conhecido do mundo da matemática: 1,618.

Surge com quatro algarismos mas, na realidade, estende-se por muitos mais conforme a notação aritmética :

fórmula

Conhecido, há muito, como número de ouro ou divina proporção ou, ainda, proporção áurea, tem como designação moderna, a letra grega fi (Φ) correspondente à inicial do lendário escultor e arquiteto Fídias, encarregado da construção do templo grego Parténon.

Fig.2

fig.2

O fascínio deste número deve-se à sua presença discreta em muito do que nos rodeia: da arte à natureza, passando pela forma de objetos do dia a dia até à forma de galáxias, a sua presença é a responsável pela beleza que lhes confere.

Artistas de todos os tempos, como Leonardo da Vinci, Georges Seurat, Salvador Dali, Corbusier,  entre outros, aproximaram as suas obras da perfeição ao incluírem esta proporção áurea.

Na natureza e no caso das flores e do mundo vegetal importa introduzir um conceito matemático: a sucessão de Fibonacci. Esta série matemática inicia-se com os valores 1 e 1, a partir dos quais cada novo termo é gerado pela soma dos dois anteriores. O quociente entre qualquer termo da sucessão e o precedente aproxima-se de Φ à medida que avançamos ao longo da série:

1/1= 1

2/1= 2

3/2= 1,5

5/3= 1,666…

8/5= 1,6

13/8= 1,625

21/13= 1,615384

 Φ = 1,6180339887…

Quando se chega ao quadragésimo termo da sucessão, o quociente aproxima-se do número de ouro com uma precisão de 14 casas decimais.

Ao observarmos a flor de girassol percebemos que as sementes descrevem espirais concêntricas nos sentidos horário e anti-horário. Se as contarmos, chegamos a dois números aparentemente inocentes: 21 e 34, que são dois termos sucessivos da série de Fibonacci, no caso da pinha também encontramos dois conjuntos, em cada um dos dois sentidos de rotação, com oito e treze espirais.

Outro exemplo do padrão de sucessão de Fibonacci acontece nos ramos e folhas da planta botão de prata (Achillea ptarmica) que mantém ao longo do seu crescimento esta sequência (fig.7).

fig.7

fig.7

São várias as flores com números de pétalas pertencentes à serie de Fibonacci como por exemplo as margaridas que têm 55 ou 89 pétalas, as dálias têm 43, as chicórias têm 21, a maioria dos malmequeres tem 13 (diz-se que é para bem querer, no jogo “malmequer bem me quer..”, quando se inicia por bem me quer).

Outro aspeto facilmente observável é que as folhas nunca crescem umas por cima das outras, pois se assim fosse, ficariam privadas do sol e da chuva, crescem sim, segundo um padrão que Leonardo da Vinci teve o privilégio de ser o primeiro a dar a conhecer e que consiste na organização das folhas, em grupos de cinco, ao longo do caule, segundo uma espiral.

Voltando ao retângulo de ouro e à relação com a natureza, podemos estabelecer mais relações se tivermos em conta outras construções como a espiral dourada que observamos no molusco marinho – nautilus. Este tipo de espiral é obtido numa sucessão de retângulos de ouro se traçarmos arcos de circunferência de raio igual ao lado de cada um dos quadrados que vamos retirando e com centro no vértice de cada um deles.

       

Esta forma foi desenhada pelo arquiteto Frank Lloyd Wright para a grande rampa do museu Guggenheim, de Nova Iorque.

Encontramos esta espiral tanto na  estrutura de certas formas animais como no movimento dos insetos quando se aproximam de pontos de luz, mas também na forma dos braços das galáxias ou nas pétalas de uma rosa.

Fig.10

fig.10

No dia a dia, o desejo de beleza e de satisfação faz com que certos objetos sejam concebidos almejando esta centelha divina.

Assim, simples cartões como o do cidadão ou do multibanco, alguns livros, (a proporção que se considera mais harmoniosa é 5:8 mas por desperdiçar mais papel é reservada para edições de luxo, sendo o formato 5:7 o mais habitual), vestuário, nomeadamente nas proporções entre a peça superior e a inferior, em alguns jeans, com Φ a surgir na curva do bolso da frente, nas proporções do bolso de trás e na relação entre o pesponto da anca e a costura interior das calças até à área da música em que são conhecidos os instrumentos de Antonio Stradivarius, desenhados com grande cuidado para que os furos dos violinos se situem na proporção áurea, perseguem este ideal divino.

Fig.1

fig.11

Mas existem outros retângulos que, não sendo de ouro, fazem parte do nosso quotidiano como os do exemplo da figura 11, em que o primeiro retângulo, de 16/9, corresponde ao formato dos novos televisores; o segundo, de 36/24, ao das fotografias e, o terceiro, √2, ao formato das folhas de papel, conhecido por formato DIN, de onde resulta a designação de A0, A1, A2, A3, A4… Este terceiro retângulo é também utilizado na planta de edifícios.

Outro exemplo de retângulo menos conhecido é o retângulo de prata que apresenta um formato mais alongado. Podemos observá-lo em portais de templos e em plantas de edifícios.

Fig.12

fig.12

A relação entre as formas e o pensamento numérico é de tal maneira intrínseca que se imaginarmos um mundo sem números seria como imaginar um mundo sem computadores, sem telemóveis, basicamente sem as quatro atividades fundamentais que regem uma parte da vida do ser humano: contar, ordenar, medir e codificar. E se, para contar, foi necessário atribuir números, e numa fase anterior, substituir um objeto por um grafismo, o que deu origem a uma das grandes revoluções da humanidade, a primeira linguagem simbólica, contar, iria, muito mais tarde, gerar a matemática, da mesma maneira que desenhar daria origem a outra linguagem: a da arte e a da escrita.

E se contar  ou contabilizar foi  a primeira função, ordenar implicava por em ordem, só muito depois, surgiriam as outras, mais complexas, primeiro a medição, que requer a existência de unidades padrão para cada uma das grandezas e comparação dos resultados para efetuar operações e, por fim, a codificação, que é a modificação de um sinal de modo a torná-lo mais apropriado para uma aplicação específica, o que, na sociedade atual, tem uma grande importância.

Ana Guerreiro

Bibliografia

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Quando a animosidade cresce e as manifestações do gosto se sobrepõem umas às outras, lá vem a velha frase: os gostos não se discutem.

O futebol, a política, a arte, a religião, aquilo de que se fala, nada mais é do que uma categoria de apreciações, com mais ou menos oscilações, do que cada um gosta.

Sabemos que o gosto se forma através dos sentidos, do que vemos, lemos, ouvimos, mas também cheiramos ou tocamos, e da miríade de sensações e perceções resultantes do olhar e das memórias, a partir dos quais emitimos juízos de valor.

Mas é certo, também, que o conhecimento, a cultura e a experiência contribuem para que as relações entre a visão e o gosto se formem segundo padrões mais exigentes e educados.

Por outro lado, existem aspetos que se prendem com o funcionamento do cérebro que condicionam o olhar e o gosto de determinada maneira.

E há, ainda, outro aspeto, que é a ilusão ótica, em que a perceção entra em conflito com a realidade, como comprovam as figuras impossíveis e as figuras ambíguas, nas quais se debruçou o artista, holandês, Escher.

Estas figuras conduziram ao surgimento da teoria de Gestalt, ou Teoria da Forma. Esta teoria enumera um conjunto de princípios pelos quais se organiza a perceção e a maneira como vemos a realidade.

E começa por afirmar que “o todo é diferente da soma das partes”, ou seja, a realidade do “todo” é independente das partes que o compõem.

 

Fig.3

fig.3

Assim, afirma que o cérebro tem tendência para percepcionar as formas completas, e não de uma maneira individualizada, ou seja, quando um rosto é percecionado, o que é percebido é o todo e não o nariz, depois os olhos e depois a boca, ou quando ouvimos uma orquestra, ouvimos o som do conjunto dos instrumentos e não cada um separadamente.

Paralelamente a esta maneira de ver a realidade existe um passado que condiciona a maneira de cada pessoa entender o que vê.

Outro aspeto a que esta teoria alude e Escher se debruça é a relação entre a figura e o fundo.  Os processos sensoriais que permitem distinguir a figura do fundo indicam que a figura se encontra num plano mais próximo e o fundo é toda a superfície que a envolve. Mas existem situações em que ambos se impõem com o mesmo valor dando origem a diferentes percepções como exemplifica o “vaso de Rubin” , em que o olhar tem que selecionar o que escolhe para figura e para fundo, ou o “Céu e o Mar” de Escher, cujo fundo se vai transformando em figura.

Fig. 4

fig.4 – Vaso de Rubin

A complexidade da visão e as comparações que, muitas vezes, se estabelecem com a máquina fotográfica são, ainda assim, visões distintas. Esta, “vê” de um modo passivo enquanto a ação de ver é um processo dinâmico que envolve o corpo em deslocações no espaço, a cabeça em inclinações e associações e a curiosidade em sentir o toque e a textura de modo a esticar a mão ao encontro da forma. Isto por um lado, um lado exterior; por outro, por dentro, um tráfego constante de sensações, de códigos, de memórias que se cruzam e das relações de conhecimento que se estabelecem, dos significados que se descobrem. Uma infinitude de perceções onde o que vemos é influenciado por aquilo que sabemos, e não apenas pelo que é projetado na retina.

Assim, na imagem, a linha horizontal superior é lida como maior do que a inferior.

Fig. 5

fig.5

Deve-se essa leitura à convergência das linhas laterais que condicionam e alteram o modo de ver, pois em perspetiva, o que se afasta no espaço tende a diminuir; na realidade nada disto acontece, não existe alteração no tamanho de uma forma sempre que esta se afasta, contudo, assim é percecionada.

No segundo exemplo, os círculos centrais de ambas as figuras são igualmente do mesmo tamanho mas lidos com tamanhos distintos, devido à influência que sofrem dos restantes elementos do contexto.

Fig. 6

fig.6

Defende a Teoria da Forma, que para uma imagem ser bem apreendida deve regular-se por princípios de simetria, de simplicidade e de regularidade, por apresentarem uma forte unidade estrutural e permitirem uma boa leitura da imagem.

Esta ideia é aplicada nos sinais de trânsito que utiliza formas geométricas básicas como o quadrado, o círculo ou o triângulo, por serem de fácil apreensão e cuja leitura não contempla distrações.

fig.7

fig.7

Segundo esta teoria, a simetria é responsável pelo equilíbrio das partes, pelo que somos atraídos para conjuntos simétricos, quer porque proporcionam estabilidade, quer porque há uma identificação enquanto seres simétricos que somos.

O corpo humano desenha-se segundo um eixo vertical constituído por duas partes iguais, ou quase. No topo do eixo, o rosto é o exemplo pelo qual percecionamos e desenvolvemos sensações de prazer visual, identificando a regularidade das partes como uma sensação agradável, sabendo-se também que a simetria dos elementos que constituem a face é um fator essencial na questão da beleza.

Mas é ténue a fronteira, sobretudo numa composição plástica, entre simetria, obtida pela igualdade dos lados, e tédio, pelo que o equilíbrio do conjunto deve basear-se na distribuição visual dos pesos das formas.

Numa composição, a simetria assenta numa estrutura estática formada pelas linhas medianas, vertical e horizontal, que por sua vez nos transmitem significados determinados pelo sentido da visão e do nosso posicionamento no espaço. Assim, a linha horizontal é identificada com o mar, com o horizonte, com a terra, com o descanso e com a estabilidade, já a vertical, suscitando ainda estabilidade, pressupõe alguma energia e tensão, à qual associamos a posição vertical do ser humano, as árvores, os edifícios.

Na primeira figura, a horizontalidade das linhas e das cores frias acentuam essa sensação de estabilidade, enquanto que no outro, a verticalidade das figuras e das linhas da porta e da janela imprimem  alguma energia à pintura.

As composições demasiado estáticas podem tornar-se aborrecidas, uma vez que as apreendemos rapidamente, deixando de nos poder oferecer uma fruição estética mais prolongada.

Fig 10

fig. 10

Uma estrutura dinâmica tem como linhas principais, as diagonais, são linhas oblíquas que transmitem dinamismo e instabilidade.

Uma linha oblíqua é uma linha que desafia as leis da gravidade, sugere a vertigem e a queda, e, numa composição plástica ou fotográfica, a mente  encontra ali um “problema” que necessita descodificar, pelo que se detém mais tempo a olhar e a compreender a composição.

A obliquidade solicita-nos a atenção e quase que nos obriga a inclinar a cabeça para acertar os elementos e encontrar a estabilidade da simetria.

Outro aspeto inerente ao ato visual é a tendência para simplificar como demonstra o exemplo.

Fig 11

fig.11

Perante quatro pontos dispostos como a figura “a”, o que de imediato interpretamos é a figura “b”, raramente a figura “c”  e, é quase impossível a figura “d”. Ou seja, mais uma vez, a mente simplifica e percorre o caminho mais simples.

A teoria da forma, entre outros aspetos, refere princípios pelos quais somos condicionados, entre eles o da proximidade.

Fig 12

fig.12

Vemos o exemplo como quatro grupos de elementos que, por estarem mais próximos, imediatamente os agrupamos.

Da mesma maneira que quando vemos uma forma incompleta, mentalmente, a completamos. Entendida como uma falta, de imediato, lhe devolvemos a normalidade. Ao invés de vermos três linhas retas, vemos um triângulo, sem que, na verdade, o seja.

Fig 13

fig.13

Estes são alguns, dos muitos exemplos, que estruturam uma composição visual e os processos mentais que se operam em todos os seres humanos que nos condicionam para ver de uma certa maneira. Assim, poder-se-ia pensar que é tudo demasiado previsível, que vemos todos da mesma maneira, mas fatores como a cultura, a experiência e o conhecimento tocam, cada um de nós,  de maneira diferente, produzindo vibrações únicas em cada ser e determinantes na formação do gosto. Dizer que se gosta ou não se gosta, comporta, sem dúvida, alguma subjetividade mas aprender a gostar, ou  a não gostar, e a compreender o que se vê permite-nos afirmar que os gostos oscilam sim, mas discutem-se também.

Ana Guerreiro

Fontes das imagens:

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Desenhador compulsivo e com uma capacidade de criação notável, apresenta uma vasta obra que vai da arquitetura ao mobiliário, à pintura, à escrita, até ao planeamento de cidades, Charles-Édouard Jeanneret, (1887-1965) mais conhecido por “Le Corbusier“, “parecia querer redesenhar o mundo”.

No ano em que se assinala o cinquentenário da morte deste arquiteto suíço, que se naturalizou francês, importa lembrar o trabalho que desenvolveu na área da arquitetura, num tempo em que a vida moderna obrigava a uma mudança de comportamentos e de necessidades das pessoas, muitas delas, vindas do campo para as cidades, para trabalhar em fábricas.

Fig 4

Fig 4

A resposta a este problema passou por um estudo sobre os comportamentos destas pessoas que chegavam, bem como estudos de ergonomia e de proporções com base nas medidas do corpo humano para aplicação nos espaços e equipamento, e o resultado encontra-se descrito no seu livro “O Modulor”. Desta forma, as habitações coletivas que vai desenhar, apresentam normas padronizadas de modo a abrigar um maior numero de pessoas no menor espaço possível, sem descuidar, no entanto, a higiene, a salubridade, a funcionalidade e o conforto.

A Unidade de Habitação de Marselha (1947-1952) foi um exemplo de habitação social para alojar 1800 pessoas, em áreas mínimas habitáveis. O edifício de 23 andares dispõe de um restaurante, lojas e, na cobertura, um infantário, um ginásio e uma piscina.

É nesta lógica que o arquiteto se refere às casas como “máquinas de habitar” embora os novos tempos, e com eles a civilização maquinista que o Futurismo defendeu e que tanto impressionaram Le Corbusier, contribuíssem para que tudo fosse visto como uma máquina. O escritor Paul Valéry referiu-se aos livros como sendo “máquinas de ler”, “um quadro é uma máquina para nos comover” disse o pintor Ozenfant, “a ideia é a máquina de fazer arte” concluiu Marcel Duchamp, entre tantas outras definições.

Fazendo igualmente a apologia de novos materiais e da cidade nova, e com um espírito prático sem sentimentalismos fantasiosos, vai debruçar-se sobre um trabalho do qual o rigor e a clareza formal serão a sua marca.

Fig 5

Fig 5

A encomenda de uma construção de habitações para operários e respetivas famílias, de um industrial francês, resultou num conjunto de casas despojadas de decoração, com telhados planos e compridas janelas. Corbusier parece ter comentado, com orgulho, a ausência de pormenores e de referências rurais. Porém, a reação dos habitantes não correspondeu ao que foi idealizado e após muitas horas de trabalho, fechados em fábricas, o que os operários pretendiam era tudo menos permanecerem em espaços cúbicos fechados, longe das suas antigas casas e, principalmente, do seu bocado de terra. Descontentes, e com o passar do tempo, iniciam alterações ao projeto do grande arquiteto: inclinam os telhados, de planos passam a inclinados, as janelas passam a ter persianas e intervêm também no exterior, num pequeno espaço ajardinado, em frente da casa, decorando-o com gnomos e fontes, diferenciando-se as casas de acordo com os gostos de quem a habita.

Em 1926 escreve “Os Cinco Pontos da Nova Arquitetura” onde defende plantas de andar totalmente livres, de acordo com o sistema estrutural que desenvolveu “Dom-ino”, em 1914, onde reduz a expressão arquitetónica ao mínimo, partindo de um esqueleto em betão armado fabricado com elementos padrão combináveis entre si, o que permite uma grande diversidade no agrupamento das casas.

Fig 6

Fig 6

Os outros pontos da Nova Arquitetura eram a utilização de tetos planos com terraços e jardins na cobertura; a construção apoiada em finos pilares, elevando-a do solo e conferindo-lhe elegância e, ainda, com a vantagem de evitar a humidade no edifício e de aproveitar esse espaço para estacionamento; fachadas com composição livre e janelas rasgadas em longos retângulos horizontais.

Estes princípios foram aplicados na construção da Unidade de Habitação de Marselha bem como em várias mansões entre as quais a da família Savoye. Diferente do que era convencional até então, a casa Savoye, situada em França, emerge austera, numa clareira rodeada por um denso arvoredo, impondo a brancura da sua volumetria retangular.

“A porta da frente, feita de aço, abre-se para um átrio tão limpo, claro e despojado como uma sala de operações. No chão há mosaicos, no teto lâmpadas nuas e no meio do átrio uma bacia que convida os convidados a lavarem-se das impurezas do mundo exterior.”

A casa apresentava poucas peças de decoração, no entanto, o trabalho manual das paredes, feito por artesãos, com uma argamassa importada da Suíça, e por isso muito dispendiosa, assemelhava-se a delicadas rendas, proporcionando um sentimento artístico a quem as contemplava.

O mobiliário era muito reduzido e nem quando a proprietária, a senhora Savoye, manifestou vontade de ter um cadeirão e dois sofás na sala Le Corbusier cedeu, antes, reagiu com alguma mágoa, afirmando que “a vida doméstica está hoje a ser paralisada pela ideia deplorável de que temos de ter mobília (…) Essa ideia deve ser extirpada e substituída pela de equipamento”.

O telhado plano que insistiu em construir, apesar da pouca vontade do proprietário, o senhor Savoye, apresentou infiltrações a ponto do filho do casal contrair uma infeção respiratória e, depois, uma pneumonia, e quando, numa carta, a senhora Savoye se queixa da água que entra em casa, quando chove, e que a parede da garagem fica completamente ensopada, Le Corbusier promete resolver o problema rapidamente, não sem antes informar que o design do telhado plano tinha sido elogiado pelos críticos de arquitetura de todo o mundo.

“Após inúmeras exigências da minha parte, concordou finalmente que esta casa que construiu em 1929 é inabitável” refere a senhora Savoye, em 1937. “Está em causa a sua responsabilidade e não tenho de ser eu a pagar a conta. Espero sinceramente não ter de recorrer aos tribunais” prossegue a queixosa.

Fig 7

Fig 7

De facto, não houve queixa em tribunal porque a segunda guerra mundial obrigou a família a ausentar-se do país, terminando assim a resolução do problema.

Outro projeto interessante mas que não passou do papel, foi a ideia de urbanismo de uma cidade radiosa “ville radieuse” em que o arquiteto delineou cidades revelando preocupação e cuidado quanto à diferenciação das zonas de trabalho das de lazer e de residência, e distingue três tipologias de edifício: arranha-céus, prédios de seis andares e imóveis-villa rodeados de jardins e terrenos arborizados.

Apesar do projeto nunca ter sido concretizado, contribuiu para influenciar a arquitetura e o planeamento urbano do séc. XX em obras como o projeto da cidade de Chandigarh, na Índia ou o projeto de Lúcio Costa e Niemeyer para a cidade de Brasilia, entre outras.

Fig 8

Fig 8

A igreja de Notre-Dame-du-Haut, em Romchamp, França, uma das últimas obras, assinala uma viragem no percurso do arquiteto. O jogo escultórico de volumes, pontuado por pequenas aberturas, quebra, de alguma maneira, o racionalismo das formas que sempre defendeu e é exemplo da sua capacidade de se renovar e inventar.

O arquiteto que cedo viajou pela Itália, Grécia e Turquia e contactou com a arquitetura clássica, é a partir do mar que se impressiona com a Acrópole de Atenas. O contraste entre o mar azul e as ruínas do templo pareceram-lhe o lugar mais perfeito ao cimo da terra e é nesse mar mediterrâneo que, muitos anos mais tarde, numa manhã de agosto de 1965, mergulha para não mais voltar. Afogamento? Suicídio? Quem sabe da natureza das linhas que nesse dia lhe desenharam o pensamento?

Ana Guerreiro

Bibliografia

  • “Cadernos de História da Arte”, Ana Lídia Pinto, Fernanda Meireles, Manuela Cambotas
  • “A Arquitetura da Felicidade”, Alain de Botton

Imagens

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Definir arte não tem sido consensual ao longo os tempos. Dominar técnicas e apresentar destreza manual na realização de uma obra era o bastante para assim ser considerado, mas, durante o Renascimento, foi necessário acrescentar o estudo e a experiência, e hoje, definimo-la como a  criação de objetos, imagens ou ações cuja finalidade é a fruição estética.

Mas a arte também tem sido usada para outros fins que não apenas o estético, e muitos são os casos de pessoas que a ela recorrem para aliviar o seu sofrimento como Bobby Baker, a quem foi diagnosticada uma perturbação borderline da personalidade e, num processo terapêutico, realizou muitas ilustrações que estiveram expostas em 2010, na fundação Calouste Gulbenkian, num total de 158 desenhos, que mostram as experiências em enfermarias psiquiátricas, centros terapêuticos, e retratam as situações angustiantes pelas quais a autora passou.

Outra situação é a de Jenny Schwarz, doente de fibromialgia, que se expressa através da arte para minimizar o sofrimento que a doença lhe causa, e é só nos momentos em que a doença se manifesta que Jenny Schwarz pinta.

Esta arte autêntica, que tanto interessou o pintor e teórico de arte Jean Dubuffet, produzida por  pessoas hospitalizadas com doença psíquica, crianças e também pelos pintores naïf, levou-o a criar, em 1945, a designação “Arte Bruta” para incluir todos os que expressavam uma arte pura, sem influências. Enquanto pintor, valorizou as técnicas e os materiais como parte essencial da obra às quais subordinava a forma ou até a cor. Inspirou-se na simplicidade da existência e produziu uma pintura matérica, pouco convencional, caracterizada por grossos empastes a que adicionava materiais não tradicionais e simples como areia, cartão, vidro triturado, entre outros.

Numa outra perspetiva, a arteterapia tem como objetivo o efeito terapêutico do trabalho artístico realizado por pessoas com doença psíquica, traumas e outras enfermidades, reconhecendo num fazer devidamente acompanhado, com recurso a metáforas e a um pensamento simbólico, uma maneira de aceder a camadas mais profundas onde existe o núcleo da criatividade e, aí, através de um trabalho artístico continuado, iniciar a mudança.

Fig. 6

Fig. 6

Inicia-se a representação com formas que mais não são do que projeções do eu. E, através dessas formas, o indivíduo vai tornando visível o que não compreende e iniciando a transformação.

Não se pretende ensinar arte, e muito menos formular juízos estéticos, aliás os trabalhos devem ser reservados ao sujeito e ao terapeuta e, portanto, preservados de exposições públicas porque o que se cria, naquele papel, ou em outro suporte, são partes de uma construção que se está a erguer.

Em arteterapia, são vários os recursos artísticos e técnicas das artes plásticas, bem como de outras áreas artísticas como a música, a representação, etc., e os terapeutas de acordo com a sensibilidade de cada pessoa utilizam a técnica adequada.

Dentro das artes plásticas, os materiais são fundamentais para o trabalho terapêutico, até porque eles próprios apresentam uma carga simbólica que facilita o processo de cura.

As tintas, por exemplo, propiciam a expressão e a desinibição, e mesmo o sujar as mãos ou a mesa ou seja o que for, liberta de repressões internas. E quando é realizada num suporte de grandes dimensões obriga a gestos mais amplos, a percorrer o espaço da pintura e, se o trabalho for coletivo, acentua atitudes mais soltas e extrovertidas.

No caso da aguarela, em que a tinta exige maior quantidade de água e por isso é maior a fluidez, os sentimentos e as emoções trabalhados em sessão de terapia, tornam-se também mais fluidos e difíceis de controlar. As pessoas mais rígidas ou racionais tendem a resistir à experimentação da aguarela.

Outras técnicas como a pintura a óleo propiciam outras interpretações. O solvente que se utiliza, nomeadamente a essência de terebintina, tem a função de proteger a tela, e os óleos com que se dilui a tinta, o preparar dos materiais e todo o fazer, remetem para um ritual mágico em que os óleos são utilizados para purificar e proteger.

O desenho, mais acessível a todos, mas ainda assim capaz de causar inibição, sobretudo aos adultos, é mais controlável do que a pintura. Num desenho começa-se quase sempre pelo contorno da figura, raramente se parte de dentro para fora, há a necessidade de a delimitar, de a aprisionar na linha.

Fig. 7

Fig. 7 – Henri Matisse

Outra técnica importante, em terapia, é a colagem. Inicialmente, foi levada pouco a sério, era vista como uma brincadeira, e só quando pintores como Picasso ou Georges Braque a utilizaram ou, ainda, Henri Matisse, que após uma doença grave recorreu a este “desenhar com tesouras” como lhe chamou, a colagem foi valorizada.

Dividida em duas partes: primeiro, o corte de papéis com tesoura, ou simplesmente o rasgar, que é libertador; depois, a criação com os fragmentos com a liberdade e o poder transformador que a ação sugere.

Uma outra versão de arteterapia é a moda dos livros de colorir que, segundo notícia do jornal Diário de Notícias, está a ser tão “viral”, a ponto de, entre os 12 livros mais vendidos nos Estados Unidos, metade são livros para colorir.

Johanna Basford, uma autora desses livros, é definida como “uma ilustradora que cria intrincados desenhos à mão, com inspiração na fauna e flora que rodeiam a sua casa na Escócia.” A autora de sucesso na Amazon considera que a arteterapia destes livros é parecida com a situação de se desligar do mundo: “É criativo e não assusta como uma folha em branco. Para muitas pessoas, um livro para colorir satisfaz a nível artístico e acrescenta um toque de nostalgia. Além de que, com o sucesso destes livros, o adulto não precisa de fazer como em criança, muitas vezes à noite antes de dormir e às escondidas dos pais, porque atualmente é uma prática socialmente aceite.”

Trata-se de uma atividade lúdica que requer apenas o preenchimento, com lápis de cor ou canetas de feltro, de figuras já desenhadas pelos autores dos livros. Não existe a preocupação com o desenho e com o não saber desenhar.

As pessoas que recorrem à arte como forma de tratamento de problemas mais ou menos graves ou como apaziguamento de inquietações, reconhecem, nesta atividade, uma necessidade não só de superar o sofrimento mas algo mais, inexplicável, que as transcende.

Por outro lado, há estudos que defendem a formação de símbolos como estando na base da estruturação psíquica e que, numa idade precoce, há a identificação do símbolo com o objeto, e só quando se dá a separação entre eles e se aprende a recriar novas formas se aprende, também, a lidar com a perda e o sofrimento de uma forma saudável.

Ana Guerreiro

Fontes das imagens:

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No séc. XIX, quando Edgar Degas pintou aquele quadro, não tinha, provavelmente, conhecimento de que, tão cedo, ninguém ousaria trazer a público um assunto tão sensível como esse que representou.

O próprio nome do quadro surge envolvido num certo pudor que ora oscila entre Violação, ora entre Interior, e cujo conteúdo aborda a violência no interior da casa, mais concretamente a violação sexual.

Este assunto, tabu, é único na sua obra – a profusão de bailarinas, os gestos, a leveza dos movimentos que retratou tantas e tantas vezes não fariam supor que algo tão denso manchasse o seu trabalho pictórico.

fig.1 - Degas

fig.1

No interior de um quarto há uma linha estrutural da composição que condensa em si toda a tragédia aí ocorrida. Uma figura feminina que fraqueja sobre um cadeirão e, no extremo da linha, um homem, um homem que impede a passagem. Em redor, um casaco masculino sobre a cama, um traço de sangue na colcha, uma peça íntima de roupa feminina sobre o chão e a aparente quietude do quarto suscitam no observador um estranho desconforto.

Degas dá visibilidade a este assunto nesta única obra, embora nunca tivesse sido exposta nem vendida enquanto o autor foi vivo.

Mais recentemente, Pilar Albarracín, uma artista espanhola, de Sevilha, apresenta um conjunto de narrativas, com técnicas que vão da fotografia à instalação e à performance, entre outras, que refletem sobre a vida da mulher na sociedade e o absurdo do dia a dia. Na série Diálogos imposibles representa umas facas bordadas a preto, sobre tecido branco, com uma pequenina mancha vermelha. Enquanto o bordado é tradicionalmente representado com motivos pueris, geralmente florais, aqui os motivos sugerem outras realidades que a autora quer desocultar.

fig. 2

fig. 2

Este tema da violência exercida dentro de casa é perturbador, não só pelo tema em si como também pelo lugar onde se encerra.

A casa é um ponto de referência na vida do ser humano, o lugar onde se constitui a família, a segurança, a intimidade, os sonhos.

Há muitos milhares de anos, quando o Homem se tornou sedentário, a necessidade de abrigo e de proteção dos animais selvagens e das intempéries deu origem ao aparecimento da casa. Era, inicialmente, um espaço coberto em volta de uma fogueira, mas o calor terá tocado corações e despertado consciências.

Aos poucos, ou por momentos, surgiram gestos, indícios de afeto que predispuseram a uma aproximação, ganhando o lugar nova importância, representando o sítio onde se alicerçam os afetos e onde os sonhos despontam. Surge a maternidade, a educação dos filhos e as práticas domésticas, são as mulheres que cuidam do fogo e se dedicam a atividades manuais e artísticas, são elas que conferem um poder natural à casa. A representação de pequenas estatuetas femininas desses primórdios do tempo fazem-lhe o elogio.

Desde esse tempo até à atualidade, a casa evoluiu, ganhou significados, contraditórios às vezes, pois se por um lado mantém presente a chama que, perante as incertezas e a dispersão do exterior, agrupa e estrutura o ser volátil que somos, por outro, tornou-se num objeto bem diferente, na forma de habitar, do tempo em que se nascia e morria na mesma casa e se assistia à presença inalterável do mesmo mobiliário e objetos. Hoje, a casa acompanha o desenvolvimento dos tempos junto com os seus moradores, sendo considerada um objeto onde se projetam desejos e fantasias, onde os eus se espelham e onde se procura obter um status que é inerente à casa que se possui, acreditando-se, assim, ser possível viver num invejável modelo de felicidade.

A decoração e os objetos, ao contrário dos que existiam em épocas passadas que eram simplesmente mantidos pela família numa continuidade de lembranças e de respeito aos antepassados, não têm ainda uma biografia constituída pela história dos percursos e dos seus proprietários, são peças de autor, originais, que promovem o status e o bom gosto dos moradores.

E, se nem todos conseguem atingir este patamar de satisfação, ele permanece como ideal de existência feliz.

Mas há casas, como houve em todos os tempos, sem coração que  são espaços ambíguos onde se desenrolaram e desenrolam episódios de violência.

Espaços que perderam a dignidade, onde a agressividade habita e se solta indiferentemente pelos espaços, mais ou menos ricamente decorados , casas encantadas que se tornam lugares de inquietação e horror, e às mulheres, que um dia sonharam ser princesas em casas de encantar, como as dos contos juvenis e das revistas ao lado de príncipes belos e valentes, o que lhes resta?

Rasgar o silêncio de algumas casas é o que faz Saint Hoax, um artista do Médio Oriente, que criou uma campanha Happy Never After, utilizando princesas da Disney como vítimas da violência doméstica.

Ou Alexsandro Palmobo, artista italiano, que lançou, igualmente, uma campanha No Violence Against Women, onde utiliza personagens de filmes de animação americanos para retratar o mesmo problema.

Ana Guerreiro

Fontes das imagens:

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Apreendemos a natureza pelos recortes que dela fazemos. Inatingível no seu todo, subtraímos-lhe partes com a máquina fotográfica ou com o olhar com que as representamos e, separadas em unidades isoladas, criamos paisagens.

Paisagens que são impressões dessa infinitude que é a natureza. Fragmentos de partes que a refletem. Bocados.

São a esses bocados que a visão alcança, às molduras que colocamos na natureza, que chamamos paisagens, que dão origem a criações artísticas.

Num tempo em que a visão religiosa tomou a natureza como algo a evitar porque as sensações, apercebidas através dos sentidos, se tornavam pecaminosas, sustentava o   santo Anselmo que quanto mais prazer as coisas em nós despertavam, maior era o perigo, e por isso considerava perigoso estar num jardim onde havia rosas que davam prazer pelo odor e pela cor.

Ao mesmo tempo, as pessoas também olhavam para a paisagem com desconfiança e não viam mais do que trabalho duro e perigos vários, as grandes florestas surgiam ameaçadoras, o mar impunha o medo das tempestades e da pirataria, o perigo de estar sentado junto de rosas e poder sentir prazer não se colocava.

Fig. 3 -Masaccio, Adão e Eva expulsos do Paraíso

Fig. 3 -Masaccio, “Adão e Eva expulsos do Paraíso”

A ideia de paisagem como hoje a concebemos estava ainda longe.

A mudança ocorre quando o olhar se detém nos pormenores da natureza, e este olhar, limpo, é surpreendido pela descoberta, pelo brilho das coisas simples, proporcionando o que o santo Anselmo tanto temia, mas a necessidade de atribuir significados ao que se observa, fazem das rosas e de toda a natureza envolvente imagens do divino.

Os jardins são a antevisão do paraíso, um espaço isolado do exterior, protegido com muros, onde a multiplicidade de cores, o aroma das flores e das plantas aromáticas encantam os sentidos e onde a alegria celestial está presente.

Para lá dos muros, a natureza continua ainda ameaçadora e a expulsão de Adão e Eva do Paraíso exemplifica o mundo desolador que os espera. Resta-lhes apenas a

Fig. 4 - Livro de Horas, mês de maio

Fig. 4 – “Livro de Horas”, mês de maio

lembrança da paisagem perdida.

Em contrapartida, nos frescos (pintura mural) de Avignon, ou nas tapeçarias, podemos observar pessoas que desfrutam a vida ao ar livre, assim como nos livros de Horas nomeadamente Très Riches Heures, cujas ilustrações dos vários meses do ano, representam diversas ocupações e entre elas destaca-se o mês de maio com um conjunto de homens e mulheres, a cavalo, que saem da cidade para gozar os prazeres que o campo oferece.

Esta atitude de aproximação à natureza vai refletir-se na pintura, a paisagem deixa de ser apenas o fundo, o segundo plano, e na aguarela Vista do Vale do Arco, de 1495, Albrecht Dürer representa uma paisagem italiana de Arco, assumindo-a, não como fundo, mas como cena principal.

Fig. 5 - "Veduta di Arco"(1495)

Fig. 5 – “Veduta di Arco”(1495)

No oriente, a relação com a natureza foi sempre de entendimento, o ser humano era considerado parte integrante da mesma. A terra fértil e generosa em espécies fez com que os orientais acreditassem num espírito da natureza e terá sido esta ligação que desenvolveu o   conceito e a própria paisagem dentro de palácios reais, como parques, viveiros de pássaros, etc.

No Renascimento, com a descoberta da perspetiva, por Brunelleschi, e depois por Leon Battista Alberti, a paisagem é submetida à análise científica, a passagem das três dimensões do espaço para as duas dimensões do suporte e a procura de certezas estabelecidas pela matemática, conduz a uma representação que é mais uma ilusão do que uma verdade ótica.

As formas regulares que constituem determinados objetos como por exemplo uma mesa quadrangular ou retangular, são percepcionadas em

Fig. 6 - Pietro Perugino

Fig. 6 – Pietro Perugino

perspetiva, como losangos ou trapézios, o que mostra a diferença entre o conceito interiorizado das formas e como realmente as vemos no espaço.

Leonardo da Vinci, Dürer, entre outros, utilizaram uma placa de vidro com uma malha ortogonal para reproduzir os modelos dos objetos e dos edifícios enquanto tornavam visível as distorções proporcionadas pela distância e pelo ângulo, obtendo uma redução da escala à medida que a distância aumentava.

Fig. 7 - Albrecht Dürer

Fig. 7 – Albrecht Dürer

Na perspetiva não existe a visão bifocal, tudo acontece de um só ponto de vista, tudo está centrado num ponto que tudo controla e para onde todas as linhas convergem.

Quando Brunelleschi realizou as suas experiências e tentou controlar a natureza através da perspetiva, algo o surpreendeu: as nuvens. Não se confinavam ao novo modelo de paisagem, como se o céu e a terra não se entendessem quanto ao desígnio da paisagem.

Fig. 8

Fig. 8

Mas o desenvolvimento do estudo da perspetiva e a ideia do Homem como medida de todas as coisas desenham novas formas de pensamento.

Traçada a régua e esquadro, a paisagem já não é do domínio de Deus, obedece a certezas matemáticas.

O Homem é o novo criador.

Ana Guerreiro

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Quando os médicos Alfred Hardy e Aimé de Montméja publicaram a revista médica “Clínica fotográfica do hospital de Saint Louis”, em França, não tinham em mente a criação de uma obra artística, antes um trabalho científico que visasse mostrar e catalogar as doenças da pele e circulasse entre a classe médica.

As imagens, desta e de outras revistas de medicina, publicadas em 1868, eram ainda de fraca qualidade pelo que necessitavam de ser retocadas de modo a realçar as lesões da pele provocadas pela doença.

Félix Méheux, fotógrafo da revista entre 1884 e 1904, realizou esse trabalho, mas, ao mesmo tempo, dirigiu a atenção para outros aspetos de ordem estética, aos quais a sua natureza não era indiferente.

Com o olhar atento à luz, ao enquadramento, à envolvência, e, além do mais, assinando as fotografias, os médicos reconhecem-lhe mérito, mas acusam-no de produzir um trabalho que não serve para publicação.

Este “artista dermatologista”, como foi chamado, desenvolveu a técnica a cor, quando o preto e branco já não era suficiente. Esta técnica, morosa, requeria a coloração a aguarela sobre as fotografias, o que implicava um contacto mais próximo com cada doente, de modo a que o artista se detivesse a observar as lesões da pele e as especificidades de cada uma e as ilustrasse com o rigor científico que exigiam.

Esta aproximação ter-lhe-á permitido outra descoberta: a do ser humano na sua imensa tragédia. Por detrás da imensa deformação da pele de cada doente, onde manchas, bolhas, pústulas, crostas quase o ocultam, Méheux irá realçar a individualidade e, desse trabalho, sairão fotografias perturbadoras onde o horror, a raiva, a dor, o humor, se revezam e desorganizam os sentimentos.

Acusado de não homogeneizar as séries fotográficas e, como tal, não fazer trabalho científico, as fotos deveriam apresentar-se alinhadas e impessoais, classificadas de acordo com as morfologias, preenchendo, assim, as páginas da “Clínica fotográfica”.

Esta revista, com fotografias a ilustrar as doenças da pele, permite que os médicos conheçam as doenças sem a observação direta dos doentes. Mas, se a presença do médico na observação do doente podia ser dispensada e substituída pela imagem, em algumas situações, o mesmo não se poderá dizer da presença do médico nas fotografias, onde figurará desde o aparecimento desta.

Muito antes da fotografia, já as imagens gravadas em suporte de madeira mostravam as primeiras autópsias realizadas com a figura do médico ocupando uma posição de relevo mas distanciada da ação.

Fig.3- Fascículo de medicina, 1494. Reprodução de gravura em madeira

Fig.3- Fascículo de medicina, 1494. Reprodução de gravura em madeira

Esta atitude permitiu a Andreas Vesalius, no seu livro “De Humani Corporis Fabrica” (Da Organização do Corpo Humano), escrito em 1543, e considerado um dos mais influentes livros científicos de todos os tempos, escarnecer dessas figuras sentadas em cátedras que “como gaios, falam de coisas que nunca compreenderam, mas que foram buscar aos livros e as memorizaram, sem nunca as verem”.

Este lugar de destaque, nas gravuras, de alguém que ocupa uma posição privilegiada, de alguém que observa, mas distante daquele que toca, e se mantém acima dos demais, vai estabelecendo diferenças, formando hierarquias.

A figura do médico irá sair da gravura e entrar na fotografia, da sala de dissecação do cadáver para a sala de cirurgia e aí posar, sobrepondo a sua imagem à do doente.

A fotografia, e depois a radiografia, no final do séc. XIX, e o poder alcançado pelos fotógrafos e também pelos físicos, no domínio da máquina, ameaça a classe médica que tudo fará para que esse monopólio seja exclusivamente seu.

A questão intensifica-se quando técnicos, não médicos, são nomeados responsáveis pelos departamentos de radiologia do hospital.

Só a lei conseguirá impor a obrigação de um diploma em medicina para a utilização de raios X com fins diagnósticos e terapêuticos, mas respeitando as posições adquiridas por alguns não médicos.

Com o domínio da máquina e com todas as consequências benéficas que daí advêm para a saúde, a relação entre o médico e o doente altera-se.

Com a nova realidade, as palavras também sofreram alterações, são agora mais técnicas. Na relação com o doente, a máquina interpõe-se entre ambos, é ela que vê o que não é visível, é ela que pesquisa, que percorre todas as partes do corpo e expõe o interior, e o médico, perante as imagens que o ecrã lhe dita, já não diz que o doente não tem nada, mas antes, que não vê nada, sentindo-se desresponsabilizado de qualquer erro de diagnóstico.

A iconografia da doença nunca foi muito representada na história da arte, outras formas de sofrimento causadas pela ira, divina ou humana, foram, desde a antiguidade, largamente abordadas, mas a doença, propriamente dita, nunca interessou os artistas, nem mesmo aos fotógrafos quando registaram, durante a guerra, tantos corpos destroçados, nunca a doença por si só, lhes mereceu uma especial atenção.

O dedo que dispara o botão e o olho que vê, condicionados por imagens anteriores que os moldaram e ditaram hierarquias, nem sempre estão livres para ver o que sempre se quis esconder – afinal fotografar é enquadrar e enquadrar pressupõe excluir.

Provavelmente, só a proximidade com a doença, como o fez Félix Méheux ou ainda o artista japonês Tatsumi Omoto, cuja obra artística e performativa reflete sobre questões como a doença de Alzheimer de que a sua mãe é vítima, mas também sobre o envelhecimento e a falta de apoio dos familiares aos idosos (e a propósito, esteve recentemente em Portugal, em Évora, num lar de idosos), a deixou de tratar como um tema tabu que as sociedades modernas preferem remeter para  segundo plano.

Fig. 6

Fig. 6

Também conhecido por Bread Man, este artista desenvolveu o projeto Art Mama que consiste num trabalho artístico e documental do processo de envelhecimento e degenerativo da sua mãe. Cuidar e transformar esse cuidado em arte é o seu objetivo e, à semelhança das fotografias de Félix Méheux, também o seu trabalho desconcerta, também levanta questões e também desorganiza sentimentos.

Ana Guerreiro

Fontes:

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