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Archive for the ‘Arte e Sentidos’ Category

Desde que a fotografia surgiu, a comparação e a relação com a pintura foi inevitável. Contudo, a oposição de críticos que consideravam a fotografia fria e sem alma também foi imediata, de tal maneira não a aceitavam que a questão da fotografia ser ou não ser arte durou muito tempo.

Apontavam-se razões estéticas para a recusa, ao contrário da pintura, que tinha as tintas, a fotografia era uma arte sem matéria, e defendiam, os românticos, a incompatibilidade da arte com a máquina.

Aos poucos, foi-se tornando um registo, um documento que testemunha uma situação e contribui para a compreensão dos acontecimentos, um testemunho que relata o desconhecido, o exótico e que guarda cronologicamente imagens, permitindo viajar mentalmente entre o passado e o presente.

A imprensa passaria a fazer uso desta informação visual.

Mas a fotografia pretendia ser mais do que relatar situações e, sob um olhar atento, descortinavam-se outros aspetos como a criatividade, a maneira como a luz é orientada e esculpida e também a compreensão de que uma imagem pode revelar tanto o mundo exterior como o mundo interior do fotógrafo.

Atualmente, não há dúvida quanto à sua categoria de obra de arte e ao lugar que ocupa em museus e galerias, junto de outras formas artísticas.

A pintura existiu desde sempre, mas a fotografia, antes de Nicéphore Nièpce (1765/1833) ter descoberto a possibilidade de fixar uma imagem numa superfície com sais de prata e se terem realizado as primeiras fotografias, em 1826, já muito antes se conheciam alguns princípios científicos e técnicos que contribuíram para o seu aparecimento, nomeadamente a câmara escura. Considerada, no séc. XVIII, como um importante meio auxiliar para desenhar, na Antiguidade tinha sido referida por Aristóteles e, no Renascimento, por Leonardo da Vinci e Durer,  entre outros.

Mas se Nicéphore Nièpce descobre a maneira de fixar uma imagem, Louis Jacques Mandé Daguerre (1789/1851) aperfeiçoa a invenção e regista-a como daguerreótipo.

Fig 1

Fig. 1 Nicéphore Nièpce (Considerada a 1ª fotografia no mundo)

No início só é possível fixar uma imagem, tratando-se portanto de um processo dispendioso mas, mais tarde, irá contribuir para a democratização de um dos géneros mais caros à pintura: o retrato.

Tradicionalmente, a pintura é classificada em diferentes géneros –retrato, paisagem, natureza morta, nu- classificação esta, que surgiria também na fotografia, embora as fronteiras se tenham esbatido e, atualmente, ser difícil classificar o género de algumas imagens.

Outra semelhança é o facto de ambas se pendurarem nas paredes como refere Gabriel Bauret, no seu livro “A Fotografia”.

Na segunda metade do séc. XIX, alguns fotógrafos, entre eles, Félix Nadar, exercem a

Fig 2

Fig. 2 Peter Henry Emerson

profissão de retratistas, mas é com Peter Henry Emerson (1856) que se estabelece uma ponte com a pintura. Pretendendo ser reconhecido como artista da mesma maneira que o era o pintor, Emerson tornar-se-ia famoso pelas fotografias naturalistas à maneira do pintor John Constable, trabalhando a imagem no momento da impressão, adotando processos que a aproximem da pintura.

 

São vários os fotógrafos que desenvolvem o seu trabalho nesta proximidade com os géneros da pintura.

Fig 3

Fig. 3 Gustave le Gray

Gustave le Gray, (1820- 1884) segue a fotografia de paisagem e apresenta-nos paisagens marinhas que o próprio manipula.

Julia Margareth Cameron, (1815-1879) e Gertrude Käsebier (1852-1934) são duas fotógrafas que se destacam no mundo da fotografia, em primeiro lugar por serem mulheres e, depois, pela maneira como trabalham as imagens. A primeira, com fotografias que remetem para a obra de Leonardo da Vinci e, a segunda, empenhada em fotografar a maternidade, querendo mostrar que esta era uma carreira válida para mulheres. O retrato de nativos americanos foi outro tema pelo qual se interessou.

 

Mas não foram só os fotógrafos que se aproximaram da pintura, o contrário também aconteceu. O pintor Edgar Degas (1834- 1917), um entusiasta por tudo o que era efémero e desmaterializado como são as suas imagens de ballet, as luzes, os tecidos, etc., vai interessar-se pela imagem fotográfica e pintar composições descentralizadas, imagens cortadas, provavelmente, por ter fotografado uma imagem que, acidentalmente, teria ficado cortada e isso pode ter desencadeado uma nova tendência de fazer pintura. Esta forma diferente de pintar, em que as figuras aparecem “cortadas”, originou uma mudança na designação do que até aí se chamava composição para uma nova maneira mais livre e inesperada, o enquadramento.

Também o pintor Édouard Manet (1832-1883) pintará influenciado pela fotografia, ou

Fig 10

Fig. 10 “La serveuse de bocks”, Édouard Manet

seja, cortando as figuras, como é exemplo a obra “La serveuse de bocks” em que a mulher está com o braço incompleto.

Esta maneira de apresentar imagens fragmentadas é, segundo alguns autores, uma metáfora da modernidade na medida em que o corpo clássico já não existe, o homem deixa de ser o centro e a fragmentação da consciência desencadeia a fragmentação do corpo.

Neste contexto, o pintor Andy Wharol, (1928-1987) banalizou a figura humana, apresentando repetições de estrelas de cinema e da música transformadas em imagens, esvaziadas da pessoa.

A partir dos anos 60 do séc. XX, a pintura tal como era praticada vai deixando de servir aos pintores, outras questões se sobrepõem como os processos criativos e expressivos e o que conta é a ideia, o pensamento do objeto, a reflexão sobre a obra.

Nesta linha, a artista portuguesa Helena Almeida (1934-2018) ao fotografar-se com uma tela à frente do peito, vestindo-se de tela branca em oposição ao lugar das telas penduradas à parede, questiona o limite espacial da pintura.

Outras práticas artísticas, efémeras,  nomeadamente  o happening, performance, land art – esta última,  com preocupações ambientais – , esgotam-se após a sua apresentação, pelo que a utilização da fotografia como registo constitui o único testemunho.

Ana Guerreiro

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Começar uma composição visual com traçados geométricos tendo como fundo visual o painel, em pedra gravada, Começar, (1968-1969) que a Fundação Calouste Gulbenkian encomendou ao artista Almada Negreiros, foi a maneira de apresentar aos alunos, de sétimo ano, esta grande figura do século XX.

De Almada Negreiros quase ninguém ouviu falar.

Digo-lhes que foi um homem multifacetado, nascido no final do séc. XIX  (1893) em S. Tomé e Príncipe e que viveu ainda uma boa parte do séc. XX (tendo falecido em 1970), e que se dedicou às artes plásticas e à escrita.

Projeto imagens do seu trabalho artístico e mostro a imagem da escultura, junto à ribeira das Naus, em Lisboa.

Também quase ninguém conhece.

Fig. 1

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É uma obra da autoria de duas netas, a partir de um autorretrato do artista – Auto-reminiscência – (1949) que assinala os 120 anos do seu nascimento.

Da geometria da composição, sobressai o seu nome com a inicial minúscula e a haste do “d” elevada, como era costume assinar e, em cima, os olhos, inquietos e grandes, elevam-se sobre o Tejo, avistando talvez a cidade em frente a que o seu nome faz jus.

Esses olhos enormes que tantas vezes caricaturou e que o diretor do colégio interno dos jesuítas, onde esteve enquanto estudante, referiu, certo dia, após terem esbarrado num dos corredores, “…todos têm os olhos na cara, porque é que só tu tens a cara nos olhos?”

A localização da obra numa zona recentemente reabilitada, onde antes era o antigo estaleiro de construção das naus portuguesas, faz parte de uma Lisboa moderna e turística do séc. XXI e, de certo modo, são duas maneiras de apresentar a modernidade porque também Almada Negreiros foi um artista que fez parte da primeira geração de modernistas portugueses, não se confinando a uma arte conservadora onde a política pretendia controlar a criatividade e a liberdade.

Projeto outras imagens como a do Retrato de Fernando Pessoa (1964) que um ou dois alunos identificam o nome do escritor ou a de Domingo Lisboeta, (1946-1949) na Gare Marítima da Rocha de Conde de Óbidos, em Lisboa, e ninguém conhece.

Refiro que Almada Negreiros produziu muito, mas é no imenso painel Começar que nos vamos deter, também como inspiração para a composição visual de traçados geométricos aprendidos em aula e presentes igualmente na obra do artista.

Fig. 4

fig.4

Com 12,87 por 2,31 metros, esta obra, no átrio de entrada do edifício sede da Fundação Calouste Gulbenkian, reúne estudos sobre o número e a geometria a que o artista se dedicou desde o início de 1940. Trata-se de uma profusão de traçados, dispostos de um modo complexo e criativo, com pentágonos inscritos em circunferências, sobressaindo um, no centro do painel, inspirado numa moeda do tempo de D. Afonso Henriques; uma estrela de dezasseis pontas com um movimento aparente giratório, baseada na Figura superflua exerrore, geralmente atribuída a Leonardo da Vinci e, talvez o mais interessante, o traçado do Ponto de Bauhütte.

Este ponto, cujo nome provém de uma associação de construtores de catedrais com importantes conhecimentos de geometria, aparecia descrito numa quadra, e sempre que se deslocavam para algum local, estes construtores,  precisavam de provar que a sabiam, ou melhor, que detinham o conhecimento, pois este saber era transmitido em segredo.

A quadra era a seguinte:

Um ponto que está no círculo

E que se põe no quadrado e no triângulo.

Conheces o ponto? Tudo vai bem.

Não o conheces? Tudo está perdido.

O ponto de Bauhütte, representado no lado direito do painel, é uma construção desenvolvida por Almada, para determinar geometricamente o ponto descrito nessa quadra.

Fig. 5

fig.5

Trata-se de um ponto que assenta sobre um círculo, um triângulo com proporções de 3-4-5 e um quadrado.

Este tema tinha já sido abordado pelo autor, em 1957, numa bela composição a preto e branco que designou por Ponto de Bauhütte e apesar de o círculo não estar representado facilmente se deduz.

Ponto de Bauhutte

fig. 6 – O Ponto de Bauhütte, 1957

 

O painel Começar constitui uma síntese de estudos que Almada Negreiros desenvolveu, durante décadas, em torno do cânone, procurando coincidências nos elementos estruturais de polígonos e aplicando-as  à decifração de obras complexas como por exemplo a dos painéis de S. Vicente de Fora, atribuídas a Nuno Gonçalves.

Investigou a relação 9/10, presente não só na geometria como na vertente aritmética, nomeadamente na série de Fibonacci, em que a divisão do décimo termo pelo nono é praticamente igual à divina proporção: 1,618… e relaciona-a com obras de arte históricas.

Relação 9_10

fig. 7 – relação 9/10, 1957

Realiza em 1957 uma pintura a preto e branco que designa por Relação 9/10 e que faz parte de um conjunto de pinturas que revelam as suas teorias geométricas. Apesar do público e da crítica não entenderem estas obras, ainda assim foram premiadas.

Começar é, à semelhança do passado, uma obra de arte indiferente para muita gente que ali não vê mais do que um amontoado de linhas e construções geométricas, mas para outros tem sido motivo de estudo, de pôr em evidência o que é universal, e a forma através do cânone como a beleza e a verdade são intemporais.

Ana Guerreiro

Rui-Mário Gonçalves, Almada Negreiros

Gulbenkian.pt/almada-comecar

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Como um ilusionista numa ação performativa sugere que algo de sobrenatural acontece, o artista holandês Maurits Cornelis Escher (1898-1972), desafiando a razão, vai suscitar o mesmo espanto e deslumbramento ao criar figuras que se transformam, que desaparecem, escadas que o observador sobe e, incompreensivelmente, começa a descer, uma confusão dos sentidos, uma distorção da perceção como até aí ninguém tinha feito.

Para entender a génese do seu trabalho, há que recuar a diversos momentos que impressionaram o artista, sendo um deles uma casa do séc XVII que habitou quando era jovem, em Amesterdão, onde havia pinturas nas portas, com a técnica de “trompe l’oeil” que o surpreendiam por parecerem baixos-relevos.

Fig. 3jpg

Fig.3 Pintura de uma casa em Amesterdão, Pieter de Wit

A técnica artística de “trompe l’oeil”  proporciona o aumento visual do espaço conseguido por um efeito de ilusão de ótica onde as formas de duas dimensões aparentam ter três. Foi uma técnica utilizada na Antiguidade, em murais de Pompeia, onde eram pintadas portas, janelas ou corredores, precisamente  para causar esse alargamento visual do espaço. Foi usada no período do Renascimento, do Barroco e atualmente, em paredes cegas de edifícios urbanos.

Os frescos nos tetos de igrejas barrocas combinando a pintura com a escultura e a arquitetura, ligadas entre si, produziam um tipo de representação que impressionou Escher pela situação de conflito entre as formas tridimensionais e o plano bidimensional, a ideia de que o mundo tridimensional podia ser representado numa superfície plana e que tudo isso era uma ilusão pareceu diverti-lo.

Aprendeu técnicas de gravura artística com um professor de origem portuguesa, Samuel Jesserun de Mesquita, a quem muito se afeiçoou e cuja fotografia manteve sempre afixada no seu estúdio.

Das técnicas de gravura que aprendeu, a xilogravura, ou gravura em madeira, foi aquela em que mais se destacou.

Fig. 4

Fig. 4 Esboço feito em Alhambra, 1936

Diversificada mas com grande unidade, a sua obra é o resultado de muitas experiências e muitas pesquisas, uma delas é a divisão regular da superfície que parece ter despontado com uma visita a Alhambra onde o artista ficou impressionado com os ornamentos mouriscos e com a quantidade de possibilidades que a divisão rítmica de uma superfície permite.

Obstinado com a ideia de dividir regularmente a superfície do desenho e tendo que respeitar duas condições: a não sobreposição de desenhos e não deixar espaços por desenhar, obtém um primeiro resultado que considera insatisfatório.

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Fig. 5

Volta uma segunda vez a Alhambra, em 1936, e copia os ornamentos mouriscos, investiga-os, lê livros sobre ornamentação e ensaios matemáticos, pois a dificuldade em revestir uma superfície plana sem espaços livres e sem sobreposições foi um problema matemático que Escher levou tempo a resolver.

No dia a dia, quando observamos uma superfície preenchida com mosaicos, com uma forma poligonal regular, como por exemplo revestimentos de paredes ou de chão, podemos pensar que a repetição desse mosaico pela área a revestir servirá para preencher a superfície, mas nem sempre é assim.

A combinação dos vários mosaicos com formas poligonais, cujas arestas têm de coincidir e produzir composições geométricas é simples somente para os matemáticos que têm esse problema resolvido. Por exemplo, se tivermos um mosaico com a forma de um pentágono regular e quisermos preencher toda a área com módulos iguais, é uma tarefa impossível, pois ao unir três pentágonos regulares, a soma dos seus ângulos internos perfaz 324º, ora para fechar o espaço teria de perfazer 360º.

Fig. 5

Fig. 6

Assim sendo, o ângulo interno do polígono regular tem de ser divisor de 360º, ou seja, 120º, 90º, 60º, que é o caso do hexágono regular, do quadrado e do triângulo equilátero.

Os hexágonos regulares podem ser divididos em triângulos equiláteros, pelo que as redes que compõem a base da composição geométrica só podem ser triangulares ou quadrangulares e são essas que existem à nossa volta.

Ainda assim, há composições com pentágonos que não são regulares como os que são formados por um quadrado e um triângulo, mas são pouco usados devido à sua componente estética pouco interessante.

Em Alhambra, onde Escher terá ficado impressionado com as estruturas das superfícies e a possibilidade de módulos daí resultantes, apresentam-se alguns tipos:

Fig. 6

Fig. 7 “Osso” ou “Osso Nasrid”

Tendo por base um quadrado, são traçadas as linhas diagonais e dividida a base em quatro partes iguais a partir das quais se traçam linhas verticais nos pontos de corte dos segmentos.

Separam-se os paralelogramos que resultaram do cruzamento das linhas e colocam-se no motivo conforme a figura oito ilustra. O padrão obtido é conseguido por um efeito de repetição e translação do motivo.

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Fig.8 “Passarinho”

A figura 9 resulta de uma rede triangular em que a partir de um triângulo equilátero se traçam curvas com centro nos vértices até ao meio de cada lado, retirando-se depois as restantes superfícies.

cravo

Fig. 9 “Cravo”

O terceiro exemplo parte de um quadrado onde se desenharam dois triângulos retângulos com a hipotenusa coincidente com o lado do quadrado. Depois deslocaram-se os triângulos para fora.

Fig. 9

Fig. 10 “Criação de uma metamorfose”

Foi com muito trabalho que Escher elaborou um sistema que lhe permitiu dividir uma superfície plana para desenvolver as suas composições, o qual veio suscitar a admiração de matemáticos e cristalógrafos.

No exemplo dado tomamos conhecimento de um processo de divisão da superfície e da transformação da forma.

Nestas divisões, a metamorfose e os ciclos foram os temas dominantes.

Recorrendo a movimentos de rotação, translação e reflexão desenvolve algumas composições como a “Dia e Noite” que apresenta uma das mais simples possibilidades de preenchimento regular da superfície, destacando-se o movimento de translação do padrão das aves.

Fig. 10

Fig. 11 “Dia e noite”

Em outras composições, como a “Circulação”, surge uma figura humana, no alto, muito animada, descendo umas escadas, sem saber que aos poucos se vai transformar, perder tridimensionalidade, diluir-se com outras figuras semelhantes e, no final, cingir-se à condição de figura geométrica.

Fig 11

Fig. 12 “Circulação”

Mas a obra de Escher não se ficou só pelo preenchimento regular de superfícies, o artista empreendeu estudos no âmbito da perspetiva clássica de onde resultaram trabalhos como “Um outro mundo II” onde se pode confundir o em cima com o em baixo, a direita com a esquerda, a frente com a parte de trás, partindo de um único ponto de fuga.

Fig 12

Fig. 13 “Um outro mundo”, 1947

Na litografia “Relatividade” existem três pontos de fuga que ficam para além da imagem e que formam um triângulo equilátero com lados de dois metros de comprimento.

Nesta litografia estão representados três mundos diferentes, as figuras que os habitam têm uma noção das coisas de um modo diferente dos demais, assim o que para uns é o teto para outros é uma parede ou o que é uma porta para uns é uma abertura no chão para outros.

Fig 13

Fig. 14 “Relatividade”

Esta abordagem à obra do artista está longe de ilustrar todo o seu trabalho, não são mencionados os estudos dos sólidos geométricos, os laços de Moebius, a construção de ligações impossíveis, de mundos impossíveis, entre outros. Com uma obra tão vasta e complexa, o resultado foi a incessante procura da compreensão da realidade, das formas, dos padrões, dos ritmos, e essa compreensão só a matemática a revelou.

Presente em Lisboa, o Museu de Arte Popular apresenta uma exposição que ilustra o universo deste notável artista.

Ana Guerreiro

Bibliografia:

  • Bruno Ernst, O espelho mágico de M. C. Escher
  • National Geographic, A proporção Áurea

 

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De qual destes retângulos gostamos mais?

Fig.1

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Uma questão semelhante foi formulada por Gustav Fechner, criador da psicofísica, num estudo sobre estatística, a pessoas sem experiência artística. No desenvolvimento do estudo foram mostrados mais retângulos e também o quadrado.

As respostas não divergiram muito, tendo a maioria indicado o quarto retângulo como o seu preferido. Outros retângulos com medidas muito aproximadas deste foram, também, eleitos por uma parte considerável.

A razão dessa preferência justifica-se com a correta proporção das partes que Fechner considera, que para serem belas, do ponto de vista da forma, deve haver entre a parte maior e a menor a mesma relação que entre a maior e o todo. Neste retângulo, escolhido pela maioria, se dividirmos o lado maior pelo menor, obtemos um número, um número aparentemente singelo, bem conhecido do mundo da matemática: 1,618.

Surge com quatro algarismos mas, na realidade, estende-se por muitos mais conforme a notação aritmética :

fórmula

Conhecido, há muito, como número de ouro ou divina proporção ou, ainda, proporção áurea, tem como designação moderna, a letra grega fi (Φ) correspondente à inicial do lendário escultor e arquiteto Fídias, encarregado da construção do templo grego Parténon.

Fig.2

fig.2

O fascínio deste número deve-se à sua presença discreta em muito do que nos rodeia: da arte à natureza, passando pela forma de objetos do dia a dia até à forma de galáxias, a sua presença é a responsável pela beleza que lhes confere.

Artistas de todos os tempos, como Leonardo da Vinci, Georges Seurat, Salvador Dali, Corbusier,  entre outros, aproximaram as suas obras da perfeição ao incluírem esta proporção áurea.

Na natureza e no caso das flores e do mundo vegetal importa introduzir um conceito matemático: a sucessão de Fibonacci. Esta série matemática inicia-se com os valores 1 e 1, a partir dos quais cada novo termo é gerado pela soma dos dois anteriores. O quociente entre qualquer termo da sucessão e o precedente aproxima-se de Φ à medida que avançamos ao longo da série:

1/1= 1

2/1= 2

3/2= 1,5

5/3= 1,666…

8/5= 1,6

13/8= 1,625

21/13= 1,615384

 Φ = 1,6180339887…

Quando se chega ao quadragésimo termo da sucessão, o quociente aproxima-se do número de ouro com uma precisão de 14 casas decimais.

Ao observarmos a flor de girassol percebemos que as sementes descrevem espirais concêntricas nos sentidos horário e anti-horário. Se as contarmos, chegamos a dois números aparentemente inocentes: 21 e 34, que são dois termos sucessivos da série de Fibonacci, no caso da pinha também encontramos dois conjuntos, em cada um dos dois sentidos de rotação, com oito e treze espirais.

Outro exemplo do padrão de sucessão de Fibonacci acontece nos ramos e folhas da planta botão de prata (Achillea ptarmica) que mantém ao longo do seu crescimento esta sequência (fig.7).

fig.7

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São várias as flores com números de pétalas pertencentes à serie de Fibonacci como por exemplo as margaridas que têm 55 ou 89 pétalas, as dálias têm 43, as chicórias têm 21, a maioria dos malmequeres tem 13 (diz-se que é para bem querer, no jogo “malmequer bem me quer..”, quando se inicia por bem me quer).

Outro aspeto facilmente observável é que as folhas nunca crescem umas por cima das outras, pois se assim fosse, ficariam privadas do sol e da chuva, crescem sim, segundo um padrão que Leonardo da Vinci teve o privilégio de ser o primeiro a dar a conhecer e que consiste na organização das folhas, em grupos de cinco, ao longo do caule, segundo uma espiral.

Voltando ao retângulo de ouro e à relação com a natureza, podemos estabelecer mais relações se tivermos em conta outras construções como a espiral dourada que observamos no molusco marinho – nautilus. Este tipo de espiral é obtido numa sucessão de retângulos de ouro se traçarmos arcos de circunferência de raio igual ao lado de cada um dos quadrados que vamos retirando e com centro no vértice de cada um deles.

       

Esta forma foi desenhada pelo arquiteto Frank Lloyd Wright para a grande rampa do museu Guggenheim, de Nova Iorque.

Encontramos esta espiral tanto na  estrutura de certas formas animais como no movimento dos insetos quando se aproximam de pontos de luz, mas também na forma dos braços das galáxias ou nas pétalas de uma rosa.

Fig.10

fig.10

No dia a dia, o desejo de beleza e de satisfação faz com que certos objetos sejam concebidos almejando esta centelha divina.

Assim, simples cartões como o do cidadão ou do multibanco, alguns livros, (a proporção que se considera mais harmoniosa é 5:8 mas por desperdiçar mais papel é reservada para edições de luxo, sendo o formato 5:7 o mais habitual), vestuário, nomeadamente nas proporções entre a peça superior e a inferior, em alguns jeans, com Φ a surgir na curva do bolso da frente, nas proporções do bolso de trás e na relação entre o pesponto da anca e a costura interior das calças até à área da música em que são conhecidos os instrumentos de Antonio Stradivarius, desenhados com grande cuidado para que os furos dos violinos se situem na proporção áurea, perseguem este ideal divino.

Fig.1

fig.11

Mas existem outros retângulos que, não sendo de ouro, fazem parte do nosso quotidiano como os do exemplo da figura 11, em que o primeiro retângulo, de 16/9, corresponde ao formato dos novos televisores; o segundo, de 36/24, ao das fotografias e, o terceiro, √2, ao formato das folhas de papel, conhecido por formato DIN, de onde resulta a designação de A0, A1, A2, A3, A4… Este terceiro retângulo é também utilizado na planta de edifícios.

Outro exemplo de retângulo menos conhecido é o retângulo de prata que apresenta um formato mais alongado. Podemos observá-lo em portais de templos e em plantas de edifícios.

Fig.12

fig.12

A relação entre as formas e o pensamento numérico é de tal maneira intrínseca que se imaginarmos um mundo sem números seria como imaginar um mundo sem computadores, sem telemóveis, basicamente sem as quatro atividades fundamentais que regem uma parte da vida do ser humano: contar, ordenar, medir e codificar. E se, para contar, foi necessário atribuir números, e numa fase anterior, substituir um objeto por um grafismo, o que deu origem a uma das grandes revoluções da humanidade, a primeira linguagem simbólica, contar, iria, muito mais tarde, gerar a matemática, da mesma maneira que desenhar daria origem a outra linguagem: a da arte e a da escrita.

E se contar  ou contabilizar foi  a primeira função, ordenar implicava por em ordem, só muito depois, surgiriam as outras, mais complexas, primeiro a medição, que requer a existência de unidades padrão para cada uma das grandezas e comparação dos resultados para efetuar operações e, por fim, a codificação, que é a modificação de um sinal de modo a torná-lo mais apropriado para uma aplicação específica, o que, na sociedade atual, tem uma grande importância.

Ana Guerreiro

Bibliografia

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Quando a animosidade cresce e as manifestações do gosto se sobrepõem umas às outras, lá vem a velha frase: os gostos não se discutem.

O futebol, a política, a arte, a religião, aquilo de que se fala, nada mais é do que uma categoria de apreciações, com mais ou menos oscilações, do que cada um gosta.

Sabemos que o gosto se forma através dos sentidos, do que vemos, lemos, ouvimos, mas também cheiramos ou tocamos, e da miríade de sensações e perceções resultantes do olhar e das memórias, a partir dos quais emitimos juízos de valor.

Mas é certo, também, que o conhecimento, a cultura e a experiência contribuem para que as relações entre a visão e o gosto se formem segundo padrões mais exigentes e educados.

Por outro lado, existem aspetos que se prendem com o funcionamento do cérebro que condicionam o olhar e o gosto de determinada maneira.

E há, ainda, outro aspeto, que é a ilusão ótica, em que a perceção entra em conflito com a realidade, como comprovam as figuras impossíveis e as figuras ambíguas, nas quais se debruçou o artista, holandês, Escher.

Estas figuras conduziram ao surgimento da teoria de Gestalt, ou Teoria da Forma. Esta teoria enumera um conjunto de princípios pelos quais se organiza a perceção e a maneira como vemos a realidade.

E começa por afirmar que “o todo é diferente da soma das partes”, ou seja, a realidade do “todo” é independente das partes que o compõem.

 

Fig.3

fig.3

Assim, afirma que o cérebro tem tendência para percepcionar as formas completas, e não de uma maneira individualizada, ou seja, quando um rosto é percecionado, o que é percebido é o todo e não o nariz, depois os olhos e depois a boca, ou quando ouvimos uma orquestra, ouvimos o som do conjunto dos instrumentos e não cada um separadamente.

Paralelamente a esta maneira de ver a realidade existe um passado que condiciona a maneira de cada pessoa entender o que vê.

Outro aspeto a que esta teoria alude e Escher se debruça é a relação entre a figura e o fundo.  Os processos sensoriais que permitem distinguir a figura do fundo indicam que a figura se encontra num plano mais próximo e o fundo é toda a superfície que a envolve. Mas existem situações em que ambos se impõem com o mesmo valor dando origem a diferentes percepções como exemplifica o “vaso de Rubin” , em que o olhar tem que selecionar o que escolhe para figura e para fundo, ou o “Céu e o Mar” de Escher, cujo fundo se vai transformando em figura.

Fig. 4

fig.4 – Vaso de Rubin

A complexidade da visão e as comparações que, muitas vezes, se estabelecem com a máquina fotográfica são, ainda assim, visões distintas. Esta, “vê” de um modo passivo enquanto a ação de ver é um processo dinâmico que envolve o corpo em deslocações no espaço, a cabeça em inclinações e associações e a curiosidade em sentir o toque e a textura de modo a esticar a mão ao encontro da forma. Isto por um lado, um lado exterior; por outro, por dentro, um tráfego constante de sensações, de códigos, de memórias que se cruzam e das relações de conhecimento que se estabelecem, dos significados que se descobrem. Uma infinitude de perceções onde o que vemos é influenciado por aquilo que sabemos, e não apenas pelo que é projetado na retina.

Assim, na imagem, a linha horizontal superior é lida como maior do que a inferior.

Fig. 5

fig.5

Deve-se essa leitura à convergência das linhas laterais que condicionam e alteram o modo de ver, pois em perspetiva, o que se afasta no espaço tende a diminuir; na realidade nada disto acontece, não existe alteração no tamanho de uma forma sempre que esta se afasta, contudo, assim é percecionada.

No segundo exemplo, os círculos centrais de ambas as figuras são igualmente do mesmo tamanho mas lidos com tamanhos distintos, devido à influência que sofrem dos restantes elementos do contexto.

Fig. 6

fig.6

Defende a Teoria da Forma, que para uma imagem ser bem apreendida deve regular-se por princípios de simetria, de simplicidade e de regularidade, por apresentarem uma forte unidade estrutural e permitirem uma boa leitura da imagem.

Esta ideia é aplicada nos sinais de trânsito que utiliza formas geométricas básicas como o quadrado, o círculo ou o triângulo, por serem de fácil apreensão e cuja leitura não contempla distrações.

fig.7

fig.7

Segundo esta teoria, a simetria é responsável pelo equilíbrio das partes, pelo que somos atraídos para conjuntos simétricos, quer porque proporcionam estabilidade, quer porque há uma identificação enquanto seres simétricos que somos.

O corpo humano desenha-se segundo um eixo vertical constituído por duas partes iguais, ou quase. No topo do eixo, o rosto é o exemplo pelo qual percecionamos e desenvolvemos sensações de prazer visual, identificando a regularidade das partes como uma sensação agradável, sabendo-se também que a simetria dos elementos que constituem a face é um fator essencial na questão da beleza.

Mas é ténue a fronteira, sobretudo numa composição plástica, entre simetria, obtida pela igualdade dos lados, e tédio, pelo que o equilíbrio do conjunto deve basear-se na distribuição visual dos pesos das formas.

Numa composição, a simetria assenta numa estrutura estática formada pelas linhas medianas, vertical e horizontal, que por sua vez nos transmitem significados determinados pelo sentido da visão e do nosso posicionamento no espaço. Assim, a linha horizontal é identificada com o mar, com o horizonte, com a terra, com o descanso e com a estabilidade, já a vertical, suscitando ainda estabilidade, pressupõe alguma energia e tensão, à qual associamos a posição vertical do ser humano, as árvores, os edifícios.

Na primeira figura, a horizontalidade das linhas e das cores frias acentuam essa sensação de estabilidade, enquanto que no outro, a verticalidade das figuras e das linhas da porta e da janela imprimem  alguma energia à pintura.

As composições demasiado estáticas podem tornar-se aborrecidas, uma vez que as apreendemos rapidamente, deixando de nos poder oferecer uma fruição estética mais prolongada.

Fig 10

fig. 10

Uma estrutura dinâmica tem como linhas principais, as diagonais, são linhas oblíquas que transmitem dinamismo e instabilidade.

Uma linha oblíqua é uma linha que desafia as leis da gravidade, sugere a vertigem e a queda, e, numa composição plástica ou fotográfica, a mente  encontra ali um “problema” que necessita descodificar, pelo que se detém mais tempo a olhar e a compreender a composição.

A obliquidade solicita-nos a atenção e quase que nos obriga a inclinar a cabeça para acertar os elementos e encontrar a estabilidade da simetria.

Outro aspeto inerente ao ato visual é a tendência para simplificar como demonstra o exemplo.

Fig 11

fig.11

Perante quatro pontos dispostos como a figura “a”, o que de imediato interpretamos é a figura “b”, raramente a figura “c”  e, é quase impossível a figura “d”. Ou seja, mais uma vez, a mente simplifica e percorre o caminho mais simples.

A teoria da forma, entre outros aspetos, refere princípios pelos quais somos condicionados, entre eles o da proximidade.

Fig 12

fig.12

Vemos o exemplo como quatro grupos de elementos que, por estarem mais próximos, imediatamente os agrupamos.

Da mesma maneira que quando vemos uma forma incompleta, mentalmente, a completamos. Entendida como uma falta, de imediato, lhe devolvemos a normalidade. Ao invés de vermos três linhas retas, vemos um triângulo, sem que, na verdade, o seja.

Fig 13

fig.13

Estes são alguns, dos muitos exemplos, que estruturam uma composição visual e os processos mentais que se operam em todos os seres humanos que nos condicionam para ver de uma certa maneira. Assim, poder-se-ia pensar que é tudo demasiado previsível, que vemos todos da mesma maneira, mas fatores como a cultura, a experiência e o conhecimento tocam, cada um de nós,  de maneira diferente, produzindo vibrações únicas em cada ser e determinantes na formação do gosto. Dizer que se gosta ou não se gosta, comporta, sem dúvida, alguma subjetividade mas aprender a gostar, ou  a não gostar, e a compreender o que se vê permite-nos afirmar que os gostos oscilam sim, mas discutem-se também.

Ana Guerreiro

Fontes das imagens:

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Desenhador compulsivo e com uma capacidade de criação notável, apresenta uma vasta obra que vai da arquitetura ao mobiliário, à pintura, à escrita, até ao planeamento de cidades, Charles-Édouard Jeanneret, (1887-1965) mais conhecido por “Le Corbusier“, “parecia querer redesenhar o mundo”.

No ano em que se assinala o cinquentenário da morte deste arquiteto suíço, que se naturalizou francês, importa lembrar o trabalho que desenvolveu na área da arquitetura, num tempo em que a vida moderna obrigava a uma mudança de comportamentos e de necessidades das pessoas, muitas delas, vindas do campo para as cidades, para trabalhar em fábricas.

Fig 4

Fig 4

A resposta a este problema passou por um estudo sobre os comportamentos destas pessoas que chegavam, bem como estudos de ergonomia e de proporções com base nas medidas do corpo humano para aplicação nos espaços e equipamento, e o resultado encontra-se descrito no seu livro “O Modulor”. Desta forma, as habitações coletivas que vai desenhar, apresentam normas padronizadas de modo a abrigar um maior numero de pessoas no menor espaço possível, sem descuidar, no entanto, a higiene, a salubridade, a funcionalidade e o conforto.

A Unidade de Habitação de Marselha (1947-1952) foi um exemplo de habitação social para alojar 1800 pessoas, em áreas mínimas habitáveis. O edifício de 23 andares dispõe de um restaurante, lojas e, na cobertura, um infantário, um ginásio e uma piscina.

É nesta lógica que o arquiteto se refere às casas como “máquinas de habitar” embora os novos tempos, e com eles a civilização maquinista que o Futurismo defendeu e que tanto impressionaram Le Corbusier, contribuíssem para que tudo fosse visto como uma máquina. O escritor Paul Valéry referiu-se aos livros como sendo “máquinas de ler”, “um quadro é uma máquina para nos comover” disse o pintor Ozenfant, “a ideia é a máquina de fazer arte” concluiu Marcel Duchamp, entre tantas outras definições.

Fazendo igualmente a apologia de novos materiais e da cidade nova, e com um espírito prático sem sentimentalismos fantasiosos, vai debruçar-se sobre um trabalho do qual o rigor e a clareza formal serão a sua marca.

Fig 5

Fig 5

A encomenda de uma construção de habitações para operários e respetivas famílias, de um industrial francês, resultou num conjunto de casas despojadas de decoração, com telhados planos e compridas janelas. Corbusier parece ter comentado, com orgulho, a ausência de pormenores e de referências rurais. Porém, a reação dos habitantes não correspondeu ao que foi idealizado e após muitas horas de trabalho, fechados em fábricas, o que os operários pretendiam era tudo menos permanecerem em espaços cúbicos fechados, longe das suas antigas casas e, principalmente, do seu bocado de terra. Descontentes, e com o passar do tempo, iniciam alterações ao projeto do grande arquiteto: inclinam os telhados, de planos passam a inclinados, as janelas passam a ter persianas e intervêm também no exterior, num pequeno espaço ajardinado, em frente da casa, decorando-o com gnomos e fontes, diferenciando-se as casas de acordo com os gostos de quem a habita.

Em 1926 escreve “Os Cinco Pontos da Nova Arquitetura” onde defende plantas de andar totalmente livres, de acordo com o sistema estrutural que desenvolveu “Dom-ino”, em 1914, onde reduz a expressão arquitetónica ao mínimo, partindo de um esqueleto em betão armado fabricado com elementos padrão combináveis entre si, o que permite uma grande diversidade no agrupamento das casas.

Fig 6

Fig 6

Os outros pontos da Nova Arquitetura eram a utilização de tetos planos com terraços e jardins na cobertura; a construção apoiada em finos pilares, elevando-a do solo e conferindo-lhe elegância e, ainda, com a vantagem de evitar a humidade no edifício e de aproveitar esse espaço para estacionamento; fachadas com composição livre e janelas rasgadas em longos retângulos horizontais.

Estes princípios foram aplicados na construção da Unidade de Habitação de Marselha bem como em várias mansões entre as quais a da família Savoye. Diferente do que era convencional até então, a casa Savoye, situada em França, emerge austera, numa clareira rodeada por um denso arvoredo, impondo a brancura da sua volumetria retangular.

“A porta da frente, feita de aço, abre-se para um átrio tão limpo, claro e despojado como uma sala de operações. No chão há mosaicos, no teto lâmpadas nuas e no meio do átrio uma bacia que convida os convidados a lavarem-se das impurezas do mundo exterior.”

A casa apresentava poucas peças de decoração, no entanto, o trabalho manual das paredes, feito por artesãos, com uma argamassa importada da Suíça, e por isso muito dispendiosa, assemelhava-se a delicadas rendas, proporcionando um sentimento artístico a quem as contemplava.

O mobiliário era muito reduzido e nem quando a proprietária, a senhora Savoye, manifestou vontade de ter um cadeirão e dois sofás na sala Le Corbusier cedeu, antes, reagiu com alguma mágoa, afirmando que “a vida doméstica está hoje a ser paralisada pela ideia deplorável de que temos de ter mobília (…) Essa ideia deve ser extirpada e substituída pela de equipamento”.

O telhado plano que insistiu em construir, apesar da pouca vontade do proprietário, o senhor Savoye, apresentou infiltrações a ponto do filho do casal contrair uma infeção respiratória e, depois, uma pneumonia, e quando, numa carta, a senhora Savoye se queixa da água que entra em casa, quando chove, e que a parede da garagem fica completamente ensopada, Le Corbusier promete resolver o problema rapidamente, não sem antes informar que o design do telhado plano tinha sido elogiado pelos críticos de arquitetura de todo o mundo.

“Após inúmeras exigências da minha parte, concordou finalmente que esta casa que construiu em 1929 é inabitável” refere a senhora Savoye, em 1937. “Está em causa a sua responsabilidade e não tenho de ser eu a pagar a conta. Espero sinceramente não ter de recorrer aos tribunais” prossegue a queixosa.

Fig 7

Fig 7

De facto, não houve queixa em tribunal porque a segunda guerra mundial obrigou a família a ausentar-se do país, terminando assim a resolução do problema.

Outro projeto interessante mas que não passou do papel, foi a ideia de urbanismo de uma cidade radiosa “ville radieuse” em que o arquiteto delineou cidades revelando preocupação e cuidado quanto à diferenciação das zonas de trabalho das de lazer e de residência, e distingue três tipologias de edifício: arranha-céus, prédios de seis andares e imóveis-villa rodeados de jardins e terrenos arborizados.

Apesar do projeto nunca ter sido concretizado, contribuiu para influenciar a arquitetura e o planeamento urbano do séc. XX em obras como o projeto da cidade de Chandigarh, na Índia ou o projeto de Lúcio Costa e Niemeyer para a cidade de Brasilia, entre outras.

Fig 8

Fig 8

A igreja de Notre-Dame-du-Haut, em Romchamp, França, uma das últimas obras, assinala uma viragem no percurso do arquiteto. O jogo escultórico de volumes, pontuado por pequenas aberturas, quebra, de alguma maneira, o racionalismo das formas que sempre defendeu e é exemplo da sua capacidade de se renovar e inventar.

O arquiteto que cedo viajou pela Itália, Grécia e Turquia e contactou com a arquitetura clássica, é a partir do mar que se impressiona com a Acrópole de Atenas. O contraste entre o mar azul e as ruínas do templo pareceram-lhe o lugar mais perfeito ao cimo da terra e é nesse mar mediterrâneo que, muitos anos mais tarde, numa manhã de agosto de 1965, mergulha para não mais voltar. Afogamento? Suicídio? Quem sabe da natureza das linhas que nesse dia lhe desenharam o pensamento?

Ana Guerreiro

Bibliografia

  • “Cadernos de História da Arte”, Ana Lídia Pinto, Fernanda Meireles, Manuela Cambotas
  • “A Arquitetura da Felicidade”, Alain de Botton

Imagens

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Definir arte não tem sido consensual ao longo os tempos. Dominar técnicas e apresentar destreza manual na realização de uma obra era o bastante para assim ser considerado, mas, durante o Renascimento, foi necessário acrescentar o estudo e a experiência, e hoje, definimo-la como a  criação de objetos, imagens ou ações cuja finalidade é a fruição estética.

Mas a arte também tem sido usada para outros fins que não apenas o estético, e muitos são os casos de pessoas que a ela recorrem para aliviar o seu sofrimento como Bobby Baker, a quem foi diagnosticada uma perturbação borderline da personalidade e, num processo terapêutico, realizou muitas ilustrações que estiveram expostas em 2010, na fundação Calouste Gulbenkian, num total de 158 desenhos, que mostram as experiências em enfermarias psiquiátricas, centros terapêuticos, e retratam as situações angustiantes pelas quais a autora passou.

Outra situação é a de Jenny Schwarz, doente de fibromialgia, que se expressa através da arte para minimizar o sofrimento que a doença lhe causa, e é só nos momentos em que a doença se manifesta que Jenny Schwarz pinta.

Esta arte autêntica, que tanto interessou o pintor e teórico de arte Jean Dubuffet, produzida por  pessoas hospitalizadas com doença psíquica, crianças e também pelos pintores naïf, levou-o a criar, em 1945, a designação “Arte Bruta” para incluir todos os que expressavam uma arte pura, sem influências. Enquanto pintor, valorizou as técnicas e os materiais como parte essencial da obra às quais subordinava a forma ou até a cor. Inspirou-se na simplicidade da existência e produziu uma pintura matérica, pouco convencional, caracterizada por grossos empastes a que adicionava materiais não tradicionais e simples como areia, cartão, vidro triturado, entre outros.

Numa outra perspetiva, a arteterapia tem como objetivo o efeito terapêutico do trabalho artístico realizado por pessoas com doença psíquica, traumas e outras enfermidades, reconhecendo num fazer devidamente acompanhado, com recurso a metáforas e a um pensamento simbólico, uma maneira de aceder a camadas mais profundas onde existe o núcleo da criatividade e, aí, através de um trabalho artístico continuado, iniciar a mudança.

Fig. 6

Fig. 6

Inicia-se a representação com formas que mais não são do que projeções do eu. E, através dessas formas, o indivíduo vai tornando visível o que não compreende e iniciando a transformação.

Não se pretende ensinar arte, e muito menos formular juízos estéticos, aliás os trabalhos devem ser reservados ao sujeito e ao terapeuta e, portanto, preservados de exposições públicas porque o que se cria, naquele papel, ou em outro suporte, são partes de uma construção que se está a erguer.

Em arteterapia, são vários os recursos artísticos e técnicas das artes plásticas, bem como de outras áreas artísticas como a música, a representação, etc., e os terapeutas de acordo com a sensibilidade de cada pessoa utilizam a técnica adequada.

Dentro das artes plásticas, os materiais são fundamentais para o trabalho terapêutico, até porque eles próprios apresentam uma carga simbólica que facilita o processo de cura.

As tintas, por exemplo, propiciam a expressão e a desinibição, e mesmo o sujar as mãos ou a mesa ou seja o que for, liberta de repressões internas. E quando é realizada num suporte de grandes dimensões obriga a gestos mais amplos, a percorrer o espaço da pintura e, se o trabalho for coletivo, acentua atitudes mais soltas e extrovertidas.

No caso da aguarela, em que a tinta exige maior quantidade de água e por isso é maior a fluidez, os sentimentos e as emoções trabalhados em sessão de terapia, tornam-se também mais fluidos e difíceis de controlar. As pessoas mais rígidas ou racionais tendem a resistir à experimentação da aguarela.

Outras técnicas como a pintura a óleo propiciam outras interpretações. O solvente que se utiliza, nomeadamente a essência de terebintina, tem a função de proteger a tela, e os óleos com que se dilui a tinta, o preparar dos materiais e todo o fazer, remetem para um ritual mágico em que os óleos são utilizados para purificar e proteger.

O desenho, mais acessível a todos, mas ainda assim capaz de causar inibição, sobretudo aos adultos, é mais controlável do que a pintura. Num desenho começa-se quase sempre pelo contorno da figura, raramente se parte de dentro para fora, há a necessidade de a delimitar, de a aprisionar na linha.

Fig. 7

Fig. 7 – Henri Matisse

Outra técnica importante, em terapia, é a colagem. Inicialmente, foi levada pouco a sério, era vista como uma brincadeira, e só quando pintores como Picasso ou Georges Braque a utilizaram ou, ainda, Henri Matisse, que após uma doença grave recorreu a este “desenhar com tesouras” como lhe chamou, a colagem foi valorizada.

Dividida em duas partes: primeiro, o corte de papéis com tesoura, ou simplesmente o rasgar, que é libertador; depois, a criação com os fragmentos com a liberdade e o poder transformador que a ação sugere.

Uma outra versão de arteterapia é a moda dos livros de colorir que, segundo notícia do jornal Diário de Notícias, está a ser tão “viral”, a ponto de, entre os 12 livros mais vendidos nos Estados Unidos, metade são livros para colorir.

Johanna Basford, uma autora desses livros, é definida como “uma ilustradora que cria intrincados desenhos à mão, com inspiração na fauna e flora que rodeiam a sua casa na Escócia.” A autora de sucesso na Amazon considera que a arteterapia destes livros é parecida com a situação de se desligar do mundo: “É criativo e não assusta como uma folha em branco. Para muitas pessoas, um livro para colorir satisfaz a nível artístico e acrescenta um toque de nostalgia. Além de que, com o sucesso destes livros, o adulto não precisa de fazer como em criança, muitas vezes à noite antes de dormir e às escondidas dos pais, porque atualmente é uma prática socialmente aceite.”

Trata-se de uma atividade lúdica que requer apenas o preenchimento, com lápis de cor ou canetas de feltro, de figuras já desenhadas pelos autores dos livros. Não existe a preocupação com o desenho e com o não saber desenhar.

As pessoas que recorrem à arte como forma de tratamento de problemas mais ou menos graves ou como apaziguamento de inquietações, reconhecem, nesta atividade, uma necessidade não só de superar o sofrimento mas algo mais, inexplicável, que as transcende.

Por outro lado, há estudos que defendem a formação de símbolos como estando na base da estruturação psíquica e que, numa idade precoce, há a identificação do símbolo com o objeto, e só quando se dá a separação entre eles e se aprende a recriar novas formas se aprende, também, a lidar com a perda e o sofrimento de uma forma saudável.

Ana Guerreiro

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