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Posts Tagged ‘Arte’

Num tempo em que o plástico constitui uma ameaça para o ambiente, fazer a apologia do mesmo é não só ir contra a corrente como poder ferir suscetibilidades.

Apontado como um material nocivo, poluente, responsável pela causa de morte nos oceanos, tido como algo que as pessoas desejam freneticamente substituir, o plástico tornou-se o alvo a abater.

Patente no museu de Leiria, a exposição “Plasticidade – uma História dos Plásticos em Portugal” mostra um conjunto de objetos que vão desde materiais de construção a móveis, próteses, tintas, automóveis, computadores, obras artísticas… ilustrando como este material revolucionou a vida quotidiana.

A exposição corresponde uma das metas de um projeto coordenado por Maria Elvira Callapez, especialista em História dos Plásticos e investigadora na FCUL.

cadeira de Vernon Panton

Distinguida com o prestigiado prémio Dibner, o qual seleciona museus e exposições que melhor comuniquem ao público a história da tecnologia, da indústria e da engenharia, esta exposição apresenta outro olhar sobre este tão mal-amado material.

O surgimento do plástico, no séc. XIX, teve desde logo uma causa nobre: salvar os elefantes. Isto porque se matavam elefantes para lhes retirar o marfim dos dentes com o qual se fazia, entre outros objetos, bolas de bilhar e, dada a escassez destes animais, em determinada altura, alguém teve a ideia de lançar um concurso para o fabrico destas peças com um material sintético.

Deve-se então ao investigador inglês, Alexander Parkes, a criação do primeiro plástico, “Parkesine”. O estudo e as técnicas desenvolvidas permitiram não só a criação das bolas de bilhar como cabos de facas, travessões, botões de punho, etc mas sucederam-se alguns problemas e o material teve de ser aperfeiçoado até se instalar definitivamente. Hoje é “uma macromolécula que existe para a eternidade”, refere a mesma especialista, exaltando as suas inúmeras qualidades, tantas que conseguiu destronar os materiais tradicionais até então. Era usual a utilização de peças como baldes de zinco, pesados e barulhentos, máquinas de costura em ferro, difíceis de transportar, ferros de engomar, em ferro, entre tantos outros, impossíveis de coadunar com a vida moderna. O plástico tornou-se num material de consumo generalizado e a sua aplicação na indústria alterou não só o processo de fabrico, usando-se técnicas de moldes, como as formas dos objetos foram alteradas. A indústria do mobiliário sofreu uma autêntica revolução devido ao baixo custo, à durabilidade e à democraticidade do seu uso.

A cadeira Panton foi a primeira cadeira em plástico que rapidamente se converteu num ícone da Pop Art, produzida apenas com uma operação maquinal e feita de uma só peça, com a forma de um S, foi criada pelo designer dinamarquês Verner Panton, na década de 1960.

Mas outras áreas como a medicina, em que este material é imprescindível, quer no fabrico de próteses, válvulas que se colocam no coração, fios de operação que depois serão assimilados pelo corpo, etc, torna impensável afastá-lo do quotidiano.

Por outro lado, imagens como a que Rich Horner captou ao mergulhar no mar, na Indonésia, e à qual se referiu como “Garrafas de plástico, copos de plástico, folhas de plástico, baldes de plástico, saquetas de plástico, palhas de plástico, cestos de plástico, sacos de plástico, mais sacos de plástico, plástico, plástico, muito plástico”, alarmam-nos obviamente.

Ou a fotografia de um trabalhador chinês numa operação de reciclagem de garrafas de plástico, nos arredores de Pequim.

Fotografia de Fred Dufour

A culpa não é do plástico, insiste Maria Elvira Callapez, mas sim de comportamentos pouco cívicos, não é o plástico que mata e sim as ações de má utilização. E acrescenta que nos anos 60, nos Estados Unidos, alguns trabalhadores morreram em fábricas de plástico, tendo logo sido atribuída a causa da morte ao material, quando o que aconteceu foi a inspiração de uma substância tóxica quando esses trabalhadores entraram nos reatores, para os limpar, afirmando que hoje isso já não acontece.

O modelo de sociedade consumista, surgido após a segunda guerra mundial, desencadeou uma vertigem de consumo, fomentada pela publicidade, que continua a criar novas necessidades e ansiedades.

A urgência de travar esta onda gigantesca tem trazido à razão algumas questões sobre o equilíbrio ambiental e nomeadamente sobre a ecologia, realçando-se a importância da política dos 3 Rs (reduzir, reutilizar e reciclar). Também uma maneira de estar na vida, minimalista, emerge um pouco por todo o lado, defendendo a redução e reutilização dos produtos.

São pessoas que, cansadas do consumo excessivo, perceberam que menos é mais, um pouco à semelhança do que o arquiteto Mies van der Rohe afirmou “less is more”, quando prescindiu da ornamentação e se concentrou no essencial, no depuramento da forma. A felicidade já não passa pelos bens e produtos de consumo com que enchiam as suas casas, agora dirigem a atenção para o exterior e para os comportamentos irresponsáveis de todos nós que, movidos pelo interesse e ambição de alguns, um dia sonhámos ser felizes adquirindo mais e mais.

Portanto, torna-se urgente adotar medidas que respeitem o ambiente, que privilegiem a reutilização e só depois a reciclagem, uma reciclagem com controlo e qualidade.

Há também a boa notícia de um grupo de cientistas da universidade de Portsmouth, no Reino Unido, ter melhorado uma enzima, intitulada “PETase”, capaz de digerir polietileno tereftalato (PET), um plástico duro que leva centenas de anos a degradar-se. Tendo sido descoberta, no Japão, uma bactéria que se alojava nos sedimentos de um centro de reciclagem de garrafas de plástico, tendo depois evoluído e começado a digerir o plástico, usando-o como principal fonte de energia, e produzindo uma enzima que esses investigadores começaram a estudar de uma maneira mais aprofundada a ponto de acreditarem que pode revolucionar o processo de reciclagem dos plásticos.

O plástico veio para ficar e é impensável viver sem ele, como tal devemos respeitá-lo mais, é o que esta exposição nos diz.

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Através do traço da Maria e da Sofia, a Biblioteca Escolar deseja-vos Boas Festas!

Residência de artistas:

Mural de Natal construído pelas nossas duas artistas convidadas – alunas de 7 ano.

Mais um projeto artístico em parceria com a Professora Ana Guerreiro (E.V.)

Merry Christmas

Joyeux Noël

Feliz  Navidad

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Com a colaboração da professora Ana Guerreiro (EV) e, em especial, de alunos do 9º B – Gonçalo e Margarida – e do 9º E – GuilhermeMariana e Lucas – foi criado na Biblioteca da ESDS um mural alusivo às temáticas do “Dia das Bruxas”. Alunos cheios de talento e inspiradíssimos criaram, através do desenho e da ilustração, imagens que atormentam todos os que batem com os olhos no balcão da Biblioteca.
Visita esta criação e entra na temática das “Coisas Misteriosas” escolhendo um dos livros que temos ao teu dispor.
A Equipa da Biblioteca agradece a todos os que colaboraram na concretização da iniciativa.
Dulce Sousa

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Desde que a fotografia surgiu, a comparação e a relação com a pintura foi inevitável. Contudo, a oposição de críticos que consideravam a fotografia fria e sem alma também foi imediata, de tal maneira não a aceitavam que a questão da fotografia ser ou não ser arte durou muito tempo.

Apontavam-se razões estéticas para a recusa, ao contrário da pintura, que tinha as tintas, a fotografia era uma arte sem matéria, e defendiam, os românticos, a incompatibilidade da arte com a máquina.

Aos poucos, foi-se tornando um registo, um documento que testemunha uma situação e contribui para a compreensão dos acontecimentos, um testemunho que relata o desconhecido, o exótico e que guarda cronologicamente imagens, permitindo viajar mentalmente entre o passado e o presente.

A imprensa passaria a fazer uso desta informação visual.

Mas a fotografia pretendia ser mais do que relatar situações e, sob um olhar atento, descortinavam-se outros aspetos como a criatividade, a maneira como a luz é orientada e esculpida e também a compreensão de que uma imagem pode revelar tanto o mundo exterior como o mundo interior do fotógrafo.

Atualmente, não há dúvida quanto à sua categoria de obra de arte e ao lugar que ocupa em museus e galerias, junto de outras formas artísticas.

A pintura existiu desde sempre, mas a fotografia, antes de Nicéphore Nièpce (1765/1833) ter descoberto a possibilidade de fixar uma imagem numa superfície com sais de prata e se terem realizado as primeiras fotografias, em 1826, já muito antes se conheciam alguns princípios científicos e técnicos que contribuíram para o seu aparecimento, nomeadamente a câmara escura. Considerada, no séc. XVIII, como um importante meio auxiliar para desenhar, na Antiguidade tinha sido referida por Aristóteles e, no Renascimento, por Leonardo da Vinci e Durer,  entre outros.

Mas se Nicéphore Nièpce descobre a maneira de fixar uma imagem, Louis Jacques Mandé Daguerre (1789/1851) aperfeiçoa a invenção e regista-a como daguerreótipo.

Fig 1

Fig. 1 Nicéphore Nièpce (Considerada a 1ª fotografia no mundo)

No início só é possível fixar uma imagem, tratando-se portanto de um processo dispendioso mas, mais tarde, irá contribuir para a democratização de um dos géneros mais caros à pintura: o retrato.

Tradicionalmente, a pintura é classificada em diferentes géneros –retrato, paisagem, natureza morta, nu- classificação esta, que surgiria também na fotografia, embora as fronteiras se tenham esbatido e, atualmente, ser difícil classificar o género de algumas imagens.

Outra semelhança é o facto de ambas se pendurarem nas paredes como refere Gabriel Bauret, no seu livro “A Fotografia”.

Na segunda metade do séc. XIX, alguns fotógrafos, entre eles, Félix Nadar, exercem a

Fig 2

Fig. 2 Peter Henry Emerson

profissão de retratistas, mas é com Peter Henry Emerson (1856) que se estabelece uma ponte com a pintura. Pretendendo ser reconhecido como artista da mesma maneira que o era o pintor, Emerson tornar-se-ia famoso pelas fotografias naturalistas à maneira do pintor John Constable, trabalhando a imagem no momento da impressão, adotando processos que a aproximem da pintura.

 

São vários os fotógrafos que desenvolvem o seu trabalho nesta proximidade com os géneros da pintura.

Fig 3

Fig. 3 Gustave le Gray

Gustave le Gray, (1820- 1884) segue a fotografia de paisagem e apresenta-nos paisagens marinhas que o próprio manipula.

Julia Margareth Cameron, (1815-1879) e Gertrude Käsebier (1852-1934) são duas fotógrafas que se destacam no mundo da fotografia, em primeiro lugar por serem mulheres e, depois, pela maneira como trabalham as imagens. A primeira, com fotografias que remetem para a obra de Leonardo da Vinci e, a segunda, empenhada em fotografar a maternidade, querendo mostrar que esta era uma carreira válida para mulheres. O retrato de nativos americanos foi outro tema pelo qual se interessou.

 

Mas não foram só os fotógrafos que se aproximaram da pintura, o contrário também aconteceu. O pintor Edgar Degas (1834- 1917), um entusiasta por tudo o que era efémero e desmaterializado como são as suas imagens de ballet, as luzes, os tecidos, etc., vai interessar-se pela imagem fotográfica e pintar composições descentralizadas, imagens cortadas, provavelmente, por ter fotografado uma imagem que, acidentalmente, teria ficado cortada e isso pode ter desencadeado uma nova tendência de fazer pintura. Esta forma diferente de pintar, em que as figuras aparecem “cortadas”, originou uma mudança na designação do que até aí se chamava composição para uma nova maneira mais livre e inesperada, o enquadramento.

Também o pintor Édouard Manet (1832-1883) pintará influenciado pela fotografia, ou

Fig 10

Fig. 10 “La serveuse de bocks”, Édouard Manet

seja, cortando as figuras, como é exemplo a obra “La serveuse de bocks” em que a mulher está com o braço incompleto.

Esta maneira de apresentar imagens fragmentadas é, segundo alguns autores, uma metáfora da modernidade na medida em que o corpo clássico já não existe, o homem deixa de ser o centro e a fragmentação da consciência desencadeia a fragmentação do corpo.

Neste contexto, o pintor Andy Wharol, (1928-1987) banalizou a figura humana, apresentando repetições de estrelas de cinema e da música transformadas em imagens, esvaziadas da pessoa.

A partir dos anos 60 do séc. XX, a pintura tal como era praticada vai deixando de servir aos pintores, outras questões se sobrepõem como os processos criativos e expressivos e o que conta é a ideia, o pensamento do objeto, a reflexão sobre a obra.

Nesta linha, a artista portuguesa Helena Almeida (1934-2018) ao fotografar-se com uma tela à frente do peito, vestindo-se de tela branca em oposição ao lugar das telas penduradas à parede, questiona o limite espacial da pintura.

Outras práticas artísticas, efémeras,  nomeadamente  o happening, performance, land art – esta última,  com preocupações ambientais – , esgotam-se após a sua apresentação, pelo que a utilização da fotografia como registo constitui o único testemunho.

Ana Guerreiro

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Começar uma composição visual com traçados geométricos tendo como fundo visual o painel, em pedra gravada, Começar, (1968-1969) que a Fundação Calouste Gulbenkian encomendou ao artista Almada Negreiros, foi a maneira de apresentar aos alunos, de sétimo ano, esta grande figura do século XX.

De Almada Negreiros quase ninguém ouviu falar.

Digo-lhes que foi um homem multifacetado, nascido no final do séc. XIX  (1893) em S. Tomé e Príncipe e que viveu ainda uma boa parte do séc. XX (tendo falecido em 1970), e que se dedicou às artes plásticas e à escrita.

Projeto imagens do seu trabalho artístico e mostro a imagem da escultura, junto à ribeira das Naus, em Lisboa.

Também quase ninguém conhece.

Fig. 1

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É uma obra da autoria de duas netas, a partir de um autorretrato do artista – Auto-reminiscência – (1949) que assinala os 120 anos do seu nascimento.

Da geometria da composição, sobressai o seu nome com a inicial minúscula e a haste do “d” elevada, como era costume assinar e, em cima, os olhos, inquietos e grandes, elevam-se sobre o Tejo, avistando talvez a cidade em frente a que o seu nome faz jus.

Esses olhos enormes que tantas vezes caricaturou e que o diretor do colégio interno dos jesuítas, onde esteve enquanto estudante, referiu, certo dia, após terem esbarrado num dos corredores, “…todos têm os olhos na cara, porque é que só tu tens a cara nos olhos?”

A localização da obra numa zona recentemente reabilitada, onde antes era o antigo estaleiro de construção das naus portuguesas, faz parte de uma Lisboa moderna e turística do séc. XXI e, de certo modo, são duas maneiras de apresentar a modernidade porque também Almada Negreiros foi um artista que fez parte da primeira geração de modernistas portugueses, não se confinando a uma arte conservadora onde a política pretendia controlar a criatividade e a liberdade.

Projeto outras imagens como a do Retrato de Fernando Pessoa (1964) que um ou dois alunos identificam o nome do escritor ou a de Domingo Lisboeta, (1946-1949) na Gare Marítima da Rocha de Conde de Óbidos, em Lisboa, e ninguém conhece.

Refiro que Almada Negreiros produziu muito, mas é no imenso painel Começar que nos vamos deter, também como inspiração para a composição visual de traçados geométricos aprendidos em aula e presentes igualmente na obra do artista.

Fig. 4

fig.4

Com 12,87 por 2,31 metros, esta obra, no átrio de entrada do edifício sede da Fundação Calouste Gulbenkian, reúne estudos sobre o número e a geometria a que o artista se dedicou desde o início de 1940. Trata-se de uma profusão de traçados, dispostos de um modo complexo e criativo, com pentágonos inscritos em circunferências, sobressaindo um, no centro do painel, inspirado numa moeda do tempo de D. Afonso Henriques; uma estrela de dezasseis pontas com um movimento aparente giratório, baseada na Figura superflua exerrore, geralmente atribuída a Leonardo da Vinci e, talvez o mais interessante, o traçado do Ponto de Bauhütte.

Este ponto, cujo nome provém de uma associação de construtores de catedrais com importantes conhecimentos de geometria, aparecia descrito numa quadra, e sempre que se deslocavam para algum local, estes construtores,  precisavam de provar que a sabiam, ou melhor, que detinham o conhecimento, pois este saber era transmitido em segredo.

A quadra era a seguinte:

Um ponto que está no círculo

E que se põe no quadrado e no triângulo.

Conheces o ponto? Tudo vai bem.

Não o conheces? Tudo está perdido.

O ponto de Bauhütte, representado no lado direito do painel, é uma construção desenvolvida por Almada, para determinar geometricamente o ponto descrito nessa quadra.

Fig. 5

fig.5

Trata-se de um ponto que assenta sobre um círculo, um triângulo com proporções de 3-4-5 e um quadrado.

Este tema tinha já sido abordado pelo autor, em 1957, numa bela composição a preto e branco que designou por Ponto de Bauhütte e apesar de o círculo não estar representado facilmente se deduz.

Ponto de Bauhutte

fig. 6 – O Ponto de Bauhütte, 1957

 

O painel Começar constitui uma síntese de estudos que Almada Negreiros desenvolveu, durante décadas, em torno do cânone, procurando coincidências nos elementos estruturais de polígonos e aplicando-as  à decifração de obras complexas como por exemplo a dos painéis de S. Vicente de Fora, atribuídas a Nuno Gonçalves.

Investigou a relação 9/10, presente não só na geometria como na vertente aritmética, nomeadamente na série de Fibonacci, em que a divisão do décimo termo pelo nono é praticamente igual à divina proporção: 1,618… e relaciona-a com obras de arte históricas.

Relação 9_10

fig. 7 – relação 9/10, 1957

Realiza em 1957 uma pintura a preto e branco que designa por Relação 9/10 e que faz parte de um conjunto de pinturas que revelam as suas teorias geométricas. Apesar do público e da crítica não entenderem estas obras, ainda assim foram premiadas.

Começar é, à semelhança do passado, uma obra de arte indiferente para muita gente que ali não vê mais do que um amontoado de linhas e construções geométricas, mas para outros tem sido motivo de estudo, de pôr em evidência o que é universal, e a forma através do cânone como a beleza e a verdade são intemporais.

Ana Guerreiro

Rui-Mário Gonçalves, Almada Negreiros

Gulbenkian.pt/almada-comecar

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Como um ilusionista numa ação performativa sugere que algo de sobrenatural acontece, o artista holandês Maurits Cornelis Escher (1898-1972), desafiando a razão, vai suscitar o mesmo espanto e deslumbramento ao criar figuras que se transformam, que desaparecem, escadas que o observador sobe e, incompreensivelmente, começa a descer, uma confusão dos sentidos, uma distorção da perceção como até aí ninguém tinha feito.

Para entender a génese do seu trabalho, há que recuar a diversos momentos que impressionaram o artista, sendo um deles uma casa do séc XVII que habitou quando era jovem, em Amesterdão, onde havia pinturas nas portas, com a técnica de “trompe l’oeil” que o surpreendiam por parecerem baixos-relevos.

Fig. 3jpg

Fig.3 Pintura de uma casa em Amesterdão, Pieter de Wit

A técnica artística de “trompe l’oeil”  proporciona o aumento visual do espaço conseguido por um efeito de ilusão de ótica onde as formas de duas dimensões aparentam ter três. Foi uma técnica utilizada na Antiguidade, em murais de Pompeia, onde eram pintadas portas, janelas ou corredores, precisamente  para causar esse alargamento visual do espaço. Foi usada no período do Renascimento, do Barroco e atualmente, em paredes cegas de edifícios urbanos.

Os frescos nos tetos de igrejas barrocas combinando a pintura com a escultura e a arquitetura, ligadas entre si, produziam um tipo de representação que impressionou Escher pela situação de conflito entre as formas tridimensionais e o plano bidimensional, a ideia de que o mundo tridimensional podia ser representado numa superfície plana e que tudo isso era uma ilusão pareceu diverti-lo.

Aprendeu técnicas de gravura artística com um professor de origem portuguesa, Samuel Jesserun de Mesquita, a quem muito se afeiçoou e cuja fotografia manteve sempre afixada no seu estúdio.

Das técnicas de gravura que aprendeu, a xilogravura, ou gravura em madeira, foi aquela em que mais se destacou.

Fig. 4

Fig. 4 Esboço feito em Alhambra, 1936

Diversificada mas com grande unidade, a sua obra é o resultado de muitas experiências e muitas pesquisas, uma delas é a divisão regular da superfície que parece ter despontado com uma visita a Alhambra onde o artista ficou impressionado com os ornamentos mouriscos e com a quantidade de possibilidades que a divisão rítmica de uma superfície permite.

Obstinado com a ideia de dividir regularmente a superfície do desenho e tendo que respeitar duas condições: a não sobreposição de desenhos e não deixar espaços por desenhar, obtém um primeiro resultado que considera insatisfatório.

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Fig. 5

Volta uma segunda vez a Alhambra, em 1936, e copia os ornamentos mouriscos, investiga-os, lê livros sobre ornamentação e ensaios matemáticos, pois a dificuldade em revestir uma superfície plana sem espaços livres e sem sobreposições foi um problema matemático que Escher levou tempo a resolver.

No dia a dia, quando observamos uma superfície preenchida com mosaicos, com uma forma poligonal regular, como por exemplo revestimentos de paredes ou de chão, podemos pensar que a repetição desse mosaico pela área a revestir servirá para preencher a superfície, mas nem sempre é assim.

A combinação dos vários mosaicos com formas poligonais, cujas arestas têm de coincidir e produzir composições geométricas é simples somente para os matemáticos que têm esse problema resolvido. Por exemplo, se tivermos um mosaico com a forma de um pentágono regular e quisermos preencher toda a área com módulos iguais, é uma tarefa impossível, pois ao unir três pentágonos regulares, a soma dos seus ângulos internos perfaz 324º, ora para fechar o espaço teria de perfazer 360º.

Fig. 5

Fig. 6

Assim sendo, o ângulo interno do polígono regular tem de ser divisor de 360º, ou seja, 120º, 90º, 60º, que é o caso do hexágono regular, do quadrado e do triângulo equilátero.

Os hexágonos regulares podem ser divididos em triângulos equiláteros, pelo que as redes que compõem a base da composição geométrica só podem ser triangulares ou quadrangulares e são essas que existem à nossa volta.

Ainda assim, há composições com pentágonos que não são regulares como os que são formados por um quadrado e um triângulo, mas são pouco usados devido à sua componente estética pouco interessante.

Em Alhambra, onde Escher terá ficado impressionado com as estruturas das superfícies e a possibilidade de módulos daí resultantes, apresentam-se alguns tipos:

Fig. 6

Fig. 7 “Osso” ou “Osso Nasrid”

Tendo por base um quadrado, são traçadas as linhas diagonais e dividida a base em quatro partes iguais a partir das quais se traçam linhas verticais nos pontos de corte dos segmentos.

Separam-se os paralelogramos que resultaram do cruzamento das linhas e colocam-se no motivo conforme a figura oito ilustra. O padrão obtido é conseguido por um efeito de repetição e translação do motivo.

Fig. 7jpg

Fig.8 “Passarinho”

A figura 9 resulta de uma rede triangular em que a partir de um triângulo equilátero se traçam curvas com centro nos vértices até ao meio de cada lado, retirando-se depois as restantes superfícies.

cravo

Fig. 9 “Cravo”

O terceiro exemplo parte de um quadrado onde se desenharam dois triângulos retângulos com a hipotenusa coincidente com o lado do quadrado. Depois deslocaram-se os triângulos para fora.

Fig. 9

Fig. 10 “Criação de uma metamorfose”

Foi com muito trabalho que Escher elaborou um sistema que lhe permitiu dividir uma superfície plana para desenvolver as suas composições, o qual veio suscitar a admiração de matemáticos e cristalógrafos.

No exemplo dado tomamos conhecimento de um processo de divisão da superfície e da transformação da forma.

Nestas divisões, a metamorfose e os ciclos foram os temas dominantes.

Recorrendo a movimentos de rotação, translação e reflexão desenvolve algumas composições como a “Dia e Noite” que apresenta uma das mais simples possibilidades de preenchimento regular da superfície, destacando-se o movimento de translação do padrão das aves.

Fig. 10

Fig. 11 “Dia e noite”

Em outras composições, como a “Circulação”, surge uma figura humana, no alto, muito animada, descendo umas escadas, sem saber que aos poucos se vai transformar, perder tridimensionalidade, diluir-se com outras figuras semelhantes e, no final, cingir-se à condição de figura geométrica.

Fig 11

Fig. 12 “Circulação”

Mas a obra de Escher não se ficou só pelo preenchimento regular de superfícies, o artista empreendeu estudos no âmbito da perspetiva clássica de onde resultaram trabalhos como “Um outro mundo II” onde se pode confundir o em cima com o em baixo, a direita com a esquerda, a frente com a parte de trás, partindo de um único ponto de fuga.

Fig 12

Fig. 13 “Um outro mundo”, 1947

Na litografia “Relatividade” existem três pontos de fuga que ficam para além da imagem e que formam um triângulo equilátero com lados de dois metros de comprimento.

Nesta litografia estão representados três mundos diferentes, as figuras que os habitam têm uma noção das coisas de um modo diferente dos demais, assim o que para uns é o teto para outros é uma parede ou o que é uma porta para uns é uma abertura no chão para outros.

Fig 13

Fig. 14 “Relatividade”

Esta abordagem à obra do artista está longe de ilustrar todo o seu trabalho, não são mencionados os estudos dos sólidos geométricos, os laços de Moebius, a construção de ligações impossíveis, de mundos impossíveis, entre outros. Com uma obra tão vasta e complexa, o resultado foi a incessante procura da compreensão da realidade, das formas, dos padrões, dos ritmos, e essa compreensão só a matemática a revelou.

Presente em Lisboa, o Museu de Arte Popular apresenta uma exposição que ilustra o universo deste notável artista.

Ana Guerreiro

Bibliografia:

  • Bruno Ernst, O espelho mágico de M. C. Escher
  • National Geographic, A proporção Áurea

 

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De qual destes retângulos gostamos mais?

Fig.1

fig.1

Uma questão semelhante foi formulada por Gustav Fechner, criador da psicofísica, num estudo sobre estatística, a pessoas sem experiência artística. No desenvolvimento do estudo foram mostrados mais retângulos e também o quadrado.

As respostas não divergiram muito, tendo a maioria indicado o quarto retângulo como o seu preferido. Outros retângulos com medidas muito aproximadas deste foram, também, eleitos por uma parte considerável.

A razão dessa preferência justifica-se com a correta proporção das partes que Fechner considera, que para serem belas, do ponto de vista da forma, deve haver entre a parte maior e a menor a mesma relação que entre a maior e o todo. Neste retângulo, escolhido pela maioria, se dividirmos o lado maior pelo menor, obtemos um número, um número aparentemente singelo, bem conhecido do mundo da matemática: 1,618.

Surge com quatro algarismos mas, na realidade, estende-se por muitos mais conforme a notação aritmética :

fórmula

Conhecido, há muito, como número de ouro ou divina proporção ou, ainda, proporção áurea, tem como designação moderna, a letra grega fi (Φ) correspondente à inicial do lendário escultor e arquiteto Fídias, encarregado da construção do templo grego Parténon.

Fig.2

fig.2

O fascínio deste número deve-se à sua presença discreta em muito do que nos rodeia: da arte à natureza, passando pela forma de objetos do dia a dia até à forma de galáxias, a sua presença é a responsável pela beleza que lhes confere.

Artistas de todos os tempos, como Leonardo da Vinci, Georges Seurat, Salvador Dali, Corbusier,  entre outros, aproximaram as suas obras da perfeição ao incluírem esta proporção áurea.

Na natureza e no caso das flores e do mundo vegetal importa introduzir um conceito matemático: a sucessão de Fibonacci. Esta série matemática inicia-se com os valores 1 e 1, a partir dos quais cada novo termo é gerado pela soma dos dois anteriores. O quociente entre qualquer termo da sucessão e o precedente aproxima-se de Φ à medida que avançamos ao longo da série:

1/1= 1

2/1= 2

3/2= 1,5

5/3= 1,666…

8/5= 1,6

13/8= 1,625

21/13= 1,615384

 Φ = 1,6180339887…

Quando se chega ao quadragésimo termo da sucessão, o quociente aproxima-se do número de ouro com uma precisão de 14 casas decimais.

Ao observarmos a flor de girassol percebemos que as sementes descrevem espirais concêntricas nos sentidos horário e anti-horário. Se as contarmos, chegamos a dois números aparentemente inocentes: 21 e 34, que são dois termos sucessivos da série de Fibonacci, no caso da pinha também encontramos dois conjuntos, em cada um dos dois sentidos de rotação, com oito e treze espirais.

Outro exemplo do padrão de sucessão de Fibonacci acontece nos ramos e folhas da planta botão de prata (Achillea ptarmica) que mantém ao longo do seu crescimento esta sequência (fig.7).

fig.7

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São várias as flores com números de pétalas pertencentes à serie de Fibonacci como por exemplo as margaridas que têm 55 ou 89 pétalas, as dálias têm 43, as chicórias têm 21, a maioria dos malmequeres tem 13 (diz-se que é para bem querer, no jogo “malmequer bem me quer..”, quando se inicia por bem me quer).

Outro aspeto facilmente observável é que as folhas nunca crescem umas por cima das outras, pois se assim fosse, ficariam privadas do sol e da chuva, crescem sim, segundo um padrão que Leonardo da Vinci teve o privilégio de ser o primeiro a dar a conhecer e que consiste na organização das folhas, em grupos de cinco, ao longo do caule, segundo uma espiral.

Voltando ao retângulo de ouro e à relação com a natureza, podemos estabelecer mais relações se tivermos em conta outras construções como a espiral dourada que observamos no molusco marinho – nautilus. Este tipo de espiral é obtido numa sucessão de retângulos de ouro se traçarmos arcos de circunferência de raio igual ao lado de cada um dos quadrados que vamos retirando e com centro no vértice de cada um deles.

       

Esta forma foi desenhada pelo arquiteto Frank Lloyd Wright para a grande rampa do museu Guggenheim, de Nova Iorque.

Encontramos esta espiral tanto na  estrutura de certas formas animais como no movimento dos insetos quando se aproximam de pontos de luz, mas também na forma dos braços das galáxias ou nas pétalas de uma rosa.

Fig.10

fig.10

No dia a dia, o desejo de beleza e de satisfação faz com que certos objetos sejam concebidos almejando esta centelha divina.

Assim, simples cartões como o do cidadão ou do multibanco, alguns livros, (a proporção que se considera mais harmoniosa é 5:8 mas por desperdiçar mais papel é reservada para edições de luxo, sendo o formato 5:7 o mais habitual), vestuário, nomeadamente nas proporções entre a peça superior e a inferior, em alguns jeans, com Φ a surgir na curva do bolso da frente, nas proporções do bolso de trás e na relação entre o pesponto da anca e a costura interior das calças até à área da música em que são conhecidos os instrumentos de Antonio Stradivarius, desenhados com grande cuidado para que os furos dos violinos se situem na proporção áurea, perseguem este ideal divino.

Fig.1

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Mas existem outros retângulos que, não sendo de ouro, fazem parte do nosso quotidiano como os do exemplo da figura 11, em que o primeiro retângulo, de 16/9, corresponde ao formato dos novos televisores; o segundo, de 36/24, ao das fotografias e, o terceiro, √2, ao formato das folhas de papel, conhecido por formato DIN, de onde resulta a designação de A0, A1, A2, A3, A4… Este terceiro retângulo é também utilizado na planta de edifícios.

Outro exemplo de retângulo menos conhecido é o retângulo de prata que apresenta um formato mais alongado. Podemos observá-lo em portais de templos e em plantas de edifícios.

Fig.12

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A relação entre as formas e o pensamento numérico é de tal maneira intrínseca que se imaginarmos um mundo sem números seria como imaginar um mundo sem computadores, sem telemóveis, basicamente sem as quatro atividades fundamentais que regem uma parte da vida do ser humano: contar, ordenar, medir e codificar. E se, para contar, foi necessário atribuir números, e numa fase anterior, substituir um objeto por um grafismo, o que deu origem a uma das grandes revoluções da humanidade, a primeira linguagem simbólica, contar, iria, muito mais tarde, gerar a matemática, da mesma maneira que desenhar daria origem a outra linguagem: a da arte e a da escrita.

E se contar  ou contabilizar foi  a primeira função, ordenar implicava por em ordem, só muito depois, surgiriam as outras, mais complexas, primeiro a medição, que requer a existência de unidades padrão para cada uma das grandezas e comparação dos resultados para efetuar operações e, por fim, a codificação, que é a modificação de um sinal de modo a torná-lo mais apropriado para uma aplicação específica, o que, na sociedade atual, tem uma grande importância.

Ana Guerreiro

Bibliografia

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No dia 29 de Novembro de 2016, realizámos uma visita de estudo ao Museu de Arte Contemporânea do Chiado no âmbito do estudo das vanguardas modernistas. Nesta exposição vimos então quadros que representavam as vanguardas e neovanguardas na arte portuguesa nos séculos XX e XXI. Foi assim possível observar o que caracterizou a época do modernismo na arte em Portugal. De variados quadros de imensos artistas portugueses prestigiados, como Almada Negreiros, Mário Eloy, Amadeo de Souza-Cardoso, ou Mário Cesariny, escolhi, para aprofundar a pesquisa, “Cabeça” de Santa-Rita.

santa-ritaGuilherme Santa-Rita, nascido em 1889 na cidade de Lisboa, recebeu uma bolsa para estudar em Paris em 1910, após formar-se na Escola das Belas Artes, voltando apenas ao seu país em 1914, devido ao inicio da 1ª Guerra Mundial. Tendo-se inspirado nas exposições de pintores futuristas italianos em galerias que vira na França, trouxe consigo para Portugal ideias futuristas que acabariam por torná-lo num dos introdutores do futurismo no nosso país, junto com Mário de Sá-Carneiro. Participou nas revistas Orpheu e Portugal Futurista, sendo a sua pintura “Orpheu nos Infernos”, representada nesta última. No entanto, curiosamente, Santa-Rita nas portas da morte, vítima da tuberculose, fez um último desejo, indicando à sua família que destruísse toda a sua obra. A família assim o fez, sendo assim, muito difícil delinear o percurso artístico do pintor durante a sua estadia em França e mesmo após esta. As únicas pinturas que “sobreviveram” foram, então, “Cabeça”, “Orpheu nos Infernos” e alguns trabalhos que este tinha realizado durante o tempo que estudou Belas-Artes em Lisboa.408px-guilherme_de_santa-rita_001

A pintura “Cabeça”, realizada em 1910 e possivelmente inspirada nas máscaras africanas, encaixa-se, então, na primeira fase do modernismo português com influências do futurismo nas linhas curvas que conferem dinamismo e nas cores metalizadas reforçando o carácter maquinista da figura e características cubistas, mais especificamente cubismo analítico, nas formas decompostas de uma cabeça e de um violino. Este óleo sobre tela, para além de ser conhecido por ser uma mistura entre Cubismo e Futurismo (cubo-futurista), revela, ainda, mistério pelo facto de estar inacabado. Isto comprova-se com uma atenta observação ao fundo da pintura, onde se nota que apenas o canto superior esquerdo e pouco mais, se encontra pintado com um tom acinzentado. O resto do plano do fundo não está pintado, sendo possível observar a superfície da tela onde Santa-Rita realizou esta obra. Contudo, esta não deixa de ser uma bela obra e um grande símbolo do primeiro modernismo em Portugal.

Magda Farinho, 12º E

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