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De qual destes retângulos gostamos mais?

Fig.1

fig.1

Uma questão semelhante foi formulada por Gustav Fechner, criador da psicofísica, num estudo sobre estatística, a pessoas sem experiência artística. No desenvolvimento do estudo foram mostrados mais retângulos e também o quadrado.

As respostas não divergiram muito, tendo a maioria indicado o quarto retângulo como o seu preferido. Outros retângulos com medidas muito aproximadas deste foram, também, eleitos por uma parte considerável.

A razão dessa preferência justifica-se com a correta proporção das partes que Fechner considera, que para serem belas, do ponto de vista da forma, deve haver entre a parte maior e a menor a mesma relação que entre a maior e o todo. Neste retângulo, escolhido pela maioria, se dividirmos o lado maior pelo menor, obtemos um número, um número aparentemente singelo, bem conhecido do mundo da matemática: 1,618.

Surge com quatro algarismos mas, na realidade, estende-se por muitos mais conforme a notação aritmética :

fórmula

Conhecido, há muito, como número de ouro ou divina proporção ou, ainda, proporção áurea, tem como designação moderna, a letra grega fi (Φ) correspondente à inicial do lendário escultor e arquiteto Fídias, encarregado da construção do templo grego Parténon.

Fig.2

fig.2

O fascínio deste número deve-se à sua presença discreta em muito do que nos rodeia: da arte à natureza, passando pela forma de objetos do dia a dia até à forma de galáxias, a sua presença é a responsável pela beleza que lhes confere.

Artistas de todos os tempos, como Leonardo da Vinci, Georges Seurat, Salvador Dali, Corbusier,  entre outros, aproximaram as suas obras da perfeição ao incluírem esta proporção áurea.

Na natureza e no caso das flores e do mundo vegetal importa introduzir um conceito matemático: a sucessão de Fibonacci. Esta série matemática inicia-se com os valores 1 e 1, a partir dos quais cada novo termo é gerado pela soma dos dois anteriores. O quociente entre qualquer termo da sucessão e o precedente aproxima-se de Φ à medida que avançamos ao longo da série:

1/1= 1

2/1= 2

3/2= 1,5

5/3= 1,666…

8/5= 1,6

13/8= 1,625

21/13= 1,615384

 Φ = 1,6180339887…

Quando se chega ao quadragésimo termo da sucessão, o quociente aproxima-se do número de ouro com uma precisão de 14 casas decimais.

Ao observarmos a flor de girassol percebemos que as sementes descrevem espirais concêntricas nos sentidos horário e anti-horário. Se as contarmos, chegamos a dois números aparentemente inocentes: 21 e 34, que são dois termos sucessivos da série de Fibonacci, no caso da pinha também encontramos dois conjuntos, em cada um dos dois sentidos de rotação, com oito e treze espirais.

Outro exemplo do padrão de sucessão de Fibonacci acontece nos ramos e folhas da planta botão de prata (Achillea ptarmica) que mantém ao longo do seu crescimento esta sequência (fig.7).

fig.7

fig.7

São várias as flores com números de pétalas pertencentes à serie de Fibonacci como por exemplo as margaridas que têm 55 ou 89 pétalas, as dálias têm 43, as chicórias têm 21, a maioria dos malmequeres tem 13 (diz-se que é para bem querer, no jogo “malmequer bem me quer..”, quando se inicia por bem me quer).

Outro aspeto facilmente observável é que as folhas nunca crescem umas por cima das outras, pois se assim fosse, ficariam privadas do sol e da chuva, crescem sim, segundo um padrão que Leonardo da Vinci teve o privilégio de ser o primeiro a dar a conhecer e que consiste na organização das folhas, em grupos de cinco, ao longo do caule, segundo uma espiral.

Voltando ao retângulo de ouro e à relação com a natureza, podemos estabelecer mais relações se tivermos em conta outras construções como a espiral dourada que observamos no molusco marinho – nautilus. Este tipo de espiral é obtido numa sucessão de retângulos de ouro se traçarmos arcos de circunferência de raio igual ao lado de cada um dos quadrados que vamos retirando e com centro no vértice de cada um deles.

       

Esta forma foi desenhada pelo arquiteto Frank Lloyd Wright para a grande rampa do museu Guggenheim, de Nova Iorque.

Encontramos esta espiral tanto na  estrutura de certas formas animais como no movimento dos insetos quando se aproximam de pontos de luz, mas também na forma dos braços das galáxias ou nas pétalas de uma rosa.

Fig.10

fig.10

No dia a dia, o desejo de beleza e de satisfação faz com que certos objetos sejam concebidos almejando esta centelha divina.

Assim, simples cartões como o do cidadão ou do multibanco, alguns livros, (a proporção que se considera mais harmoniosa é 5:8 mas por desperdiçar mais papel é reservada para edições de luxo, sendo o formato 5:7 o mais habitual), vestuário, nomeadamente nas proporções entre a peça superior e a inferior, em alguns jeans, com Φ a surgir na curva do bolso da frente, nas proporções do bolso de trás e na relação entre o pesponto da anca e a costura interior das calças até à área da música em que são conhecidos os instrumentos de Antonio Stradivarius, desenhados com grande cuidado para que os furos dos violinos se situem na proporção áurea, perseguem este ideal divino.

Fig.1

fig.11

Mas existem outros retângulos que, não sendo de ouro, fazem parte do nosso quotidiano como os do exemplo da figura 11, em que o primeiro retângulo, de 16/9, corresponde ao formato dos novos televisores; o segundo, de 36/24, ao das fotografias e, o terceiro, √2, ao formato das folhas de papel, conhecido por formato DIN, de onde resulta a designação de A0, A1, A2, A3, A4… Este terceiro retângulo é também utilizado na planta de edifícios.

Outro exemplo de retângulo menos conhecido é o retângulo de prata que apresenta um formato mais alongado. Podemos observá-lo em portais de templos e em plantas de edifícios.

Fig.12

fig.12

A relação entre as formas e o pensamento numérico é de tal maneira intrínseca que se imaginarmos um mundo sem números seria como imaginar um mundo sem computadores, sem telemóveis, basicamente sem as quatro atividades fundamentais que regem uma parte da vida do ser humano: contar, ordenar, medir e codificar. E se, para contar, foi necessário atribuir números, e numa fase anterior, substituir um objeto por um grafismo, o que deu origem a uma das grandes revoluções da humanidade, a primeira linguagem simbólica, contar, iria, muito mais tarde, gerar a matemática, da mesma maneira que desenhar daria origem a outra linguagem: a da arte e a da escrita.

E se contar  ou contabilizar foi  a primeira função, ordenar implicava por em ordem, só muito depois, surgiriam as outras, mais complexas, primeiro a medição, que requer a existência de unidades padrão para cada uma das grandezas e comparação dos resultados para efetuar operações e, por fim, a codificação, que é a modificação de um sinal de modo a torná-lo mais apropriado para uma aplicação específica, o que, na sociedade atual, tem uma grande importância.

Ana Guerreiro

Bibliografia

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Quando a animosidade cresce e as manifestações do gosto se sobrepõem umas às outras, lá vem a velha frase: os gostos não se discutem.

O futebol, a política, a arte, a religião, aquilo de que se fala, nada mais é do que uma categoria de apreciações, com mais ou menos oscilações, do que cada um gosta.

Sabemos que o gosto se forma através dos sentidos, do que vemos, lemos, ouvimos, mas também cheiramos ou tocamos, e da miríade de sensações e perceções resultantes do olhar e das memórias, a partir dos quais emitimos juízos de valor.

Mas é certo, também, que o conhecimento, a cultura e a experiência contribuem para que as relações entre a visão e o gosto se formem segundo padrões mais exigentes e educados.

Por outro lado, existem aspetos que se prendem com o funcionamento do cérebro que condicionam o olhar e o gosto de determinada maneira.

E há, ainda, outro aspeto, que é a ilusão ótica, em que a perceção entra em conflito com a realidade, como comprovam as figuras impossíveis e as figuras ambíguas, nas quais se debruçou o artista, holandês, Escher.

Estas figuras conduziram ao surgimento da teoria de Gestalt, ou Teoria da Forma. Esta teoria enumera um conjunto de princípios pelos quais se organiza a perceção e a maneira como vemos a realidade.

E começa por afirmar que “o todo é diferente da soma das partes”, ou seja, a realidade do “todo” é independente das partes que o compõem.

 

Fig.3

fig.3

Assim, afirma que o cérebro tem tendência para percepcionar as formas completas, e não de uma maneira individualizada, ou seja, quando um rosto é percecionado, o que é percebido é o todo e não o nariz, depois os olhos e depois a boca, ou quando ouvimos uma orquestra, ouvimos o som do conjunto dos instrumentos e não cada um separadamente.

Paralelamente a esta maneira de ver a realidade existe um passado que condiciona a maneira de cada pessoa entender o que vê.

Outro aspeto a que esta teoria alude e Escher se debruça é a relação entre a figura e o fundo.  Os processos sensoriais que permitem distinguir a figura do fundo indicam que a figura se encontra num plano mais próximo e o fundo é toda a superfície que a envolve. Mas existem situações em que ambos se impõem com o mesmo valor dando origem a diferentes percepções como exemplifica o “vaso de Rubin” , em que o olhar tem que selecionar o que escolhe para figura e para fundo, ou o “Céu e o Mar” de Escher, cujo fundo se vai transformando em figura.

Fig. 4

fig.4 – Vaso de Rubin

A complexidade da visão e as comparações que, muitas vezes, se estabelecem com a máquina fotográfica são, ainda assim, visões distintas. Esta, “vê” de um modo passivo enquanto a ação de ver é um processo dinâmico que envolve o corpo em deslocações no espaço, a cabeça em inclinações e associações e a curiosidade em sentir o toque e a textura de modo a esticar a mão ao encontro da forma. Isto por um lado, um lado exterior; por outro, por dentro, um tráfego constante de sensações, de códigos, de memórias que se cruzam e das relações de conhecimento que se estabelecem, dos significados que se descobrem. Uma infinitude de perceções onde o que vemos é influenciado por aquilo que sabemos, e não apenas pelo que é projetado na retina.

Assim, na imagem, a linha horizontal superior é lida como maior do que a inferior.

Fig. 5

fig.5

Deve-se essa leitura à convergência das linhas laterais que condicionam e alteram o modo de ver, pois em perspetiva, o que se afasta no espaço tende a diminuir; na realidade nada disto acontece, não existe alteração no tamanho de uma forma sempre que esta se afasta, contudo, assim é percecionada.

No segundo exemplo, os círculos centrais de ambas as figuras são igualmente do mesmo tamanho mas lidos com tamanhos distintos, devido à influência que sofrem dos restantes elementos do contexto.

Fig. 6

fig.6

Defende a Teoria da Forma, que para uma imagem ser bem apreendida deve regular-se por princípios de simetria, de simplicidade e de regularidade, por apresentarem uma forte unidade estrutural e permitirem uma boa leitura da imagem.

Esta ideia é aplicada nos sinais de trânsito que utiliza formas geométricas básicas como o quadrado, o círculo ou o triângulo, por serem de fácil apreensão e cuja leitura não contempla distrações.

fig.7

fig.7

Segundo esta teoria, a simetria é responsável pelo equilíbrio das partes, pelo que somos atraídos para conjuntos simétricos, quer porque proporcionam estabilidade, quer porque há uma identificação enquanto seres simétricos que somos.

O corpo humano desenha-se segundo um eixo vertical constituído por duas partes iguais, ou quase. No topo do eixo, o rosto é o exemplo pelo qual percecionamos e desenvolvemos sensações de prazer visual, identificando a regularidade das partes como uma sensação agradável, sabendo-se também que a simetria dos elementos que constituem a face é um fator essencial na questão da beleza.

Mas é ténue a fronteira, sobretudo numa composição plástica, entre simetria, obtida pela igualdade dos lados, e tédio, pelo que o equilíbrio do conjunto deve basear-se na distribuição visual dos pesos das formas.

Numa composição, a simetria assenta numa estrutura estática formada pelas linhas medianas, vertical e horizontal, que por sua vez nos transmitem significados determinados pelo sentido da visão e do nosso posicionamento no espaço. Assim, a linha horizontal é identificada com o mar, com o horizonte, com a terra, com o descanso e com a estabilidade, já a vertical, suscitando ainda estabilidade, pressupõe alguma energia e tensão, à qual associamos a posição vertical do ser humano, as árvores, os edifícios.

Na primeira figura, a horizontalidade das linhas e das cores frias acentuam essa sensação de estabilidade, enquanto que no outro, a verticalidade das figuras e das linhas da porta e da janela imprimem  alguma energia à pintura.

As composições demasiado estáticas podem tornar-se aborrecidas, uma vez que as apreendemos rapidamente, deixando de nos poder oferecer uma fruição estética mais prolongada.

Fig 10

fig. 10

Uma estrutura dinâmica tem como linhas principais, as diagonais, são linhas oblíquas que transmitem dinamismo e instabilidade.

Uma linha oblíqua é uma linha que desafia as leis da gravidade, sugere a vertigem e a queda, e, numa composição plástica ou fotográfica, a mente  encontra ali um “problema” que necessita descodificar, pelo que se detém mais tempo a olhar e a compreender a composição.

A obliquidade solicita-nos a atenção e quase que nos obriga a inclinar a cabeça para acertar os elementos e encontrar a estabilidade da simetria.

Outro aspeto inerente ao ato visual é a tendência para simplificar como demonstra o exemplo.

Fig 11

fig.11

Perante quatro pontos dispostos como a figura “a”, o que de imediato interpretamos é a figura “b”, raramente a figura “c”  e, é quase impossível a figura “d”. Ou seja, mais uma vez, a mente simplifica e percorre o caminho mais simples.

A teoria da forma, entre outros aspetos, refere princípios pelos quais somos condicionados, entre eles o da proximidade.

Fig 12

fig.12

Vemos o exemplo como quatro grupos de elementos que, por estarem mais próximos, imediatamente os agrupamos.

Da mesma maneira que quando vemos uma forma incompleta, mentalmente, a completamos. Entendida como uma falta, de imediato, lhe devolvemos a normalidade. Ao invés de vermos três linhas retas, vemos um triângulo, sem que, na verdade, o seja.

Fig 13

fig.13

Estes são alguns, dos muitos exemplos, que estruturam uma composição visual e os processos mentais que se operam em todos os seres humanos que nos condicionam para ver de uma certa maneira. Assim, poder-se-ia pensar que é tudo demasiado previsível, que vemos todos da mesma maneira, mas fatores como a cultura, a experiência e o conhecimento tocam, cada um de nós,  de maneira diferente, produzindo vibrações únicas em cada ser e determinantes na formação do gosto. Dizer que se gosta ou não se gosta, comporta, sem dúvida, alguma subjetividade mas aprender a gostar, ou  a não gostar, e a compreender o que se vê permite-nos afirmar que os gostos oscilam sim, mas discutem-se também.

Ana Guerreiro

Fontes das imagens:

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Imagine que recentes aplicações como o Twitter, Skype, Facebook, YouTube,  que permitiram o boom das redes sociais (as mais rápidas, massivas, globais e democráticas formas de comunicação que alguma vez existiram) eram publicitadas desta forma, com uma estética de há 40, 50 anos…

(clique nas imagens para as ampliar)

Fonte: PC Guia

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belezadoerro5Escrever sobre uma exposição que já não pode ser vista (encerrou a 24 de Outubro) é a minha homenagem à premissa de A beleza do erro, exposição que reuniu no LX Factory, em Lisboa, cerca de 30 artistas portugueses e estrangeiros.

Feito o esclarecimento, não podia deixar passar um evento que evoca o erro, porque, se errar é humano, conforme lembra o texto do catálogo, na escola, o erro mais que inspirador é “paisagem”…. nem sempre enaltecida. Não é assim para a belezadoerro1Associação Cultural PuppenHaus, criada em 2007 para a divulgação da Arte Contemporânea: o erro, intencional ou fruto do acaso, pode, e foi-o muitas vezes, inovador e criativo (… )  Agradeçamos ao erro, pois da relação com o seu amante acaso nasceram descobertas e progressos que marcaram a História.

Com esta proposta desafiaram artistas plásticos a participarem, com inteira liberdade, recorrendo a todos os meios de expressão, da fotografia, à instalação, à escultura, ao vídeo. Responderam a esta celebração do erro, artistas portugueses como João Louro, Daniel Malhão, Joana Vasconcelos, Miguel Palma, entre outros, mas também holandeses (Bertien van Manen), mexicanos (Cecília Ramirez-Corzo), do Canadá (Dana Wyse), dos EUA (Nienke Klunder), entre muitos outros. Ao todo, 17 portugueses e 13 estrangeiros.

Partilhar em vez de esbelezadoerro3conder, sintetiza Christina Bravo, uma das curadoras da exposição (integram também a PuppenHaus, Joana Astolfi e Felipa Almeida) e adianta: interpretar o erro, transcendê-lo ou simplesmente celebrá-lo esse mesmo, contra o qual se inventaram borrachas, apagadores, correctores e correctivos.

Bom, reconhecer os nossos já não é mau… e às vezes consola conhecer os dos outros!

belezadoerro6Aprendamos com o erro.

Profª Cristina Teixeira

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Os códigos estéticos (ou a “ausência” deles)  tornaram a Arte Contemporânea um mistério para a esmagadora maioria dos seus contemporâneos.  Lançámos, então o desafio à nossa colega Cristina Teixeira, para que tornasse inteligível o desconcertante, sugerisse um sentido para um aparente absurdo. Assim, aqui se publica o primeiro post da rubrica  A Morte da Estética, para que possamos entender melhor o que pode hoje ainda significar Arte.

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Frank Stella

Frank Stella

A frase de Frank Stella, What you see is what you get, (o que se vê é o que é), como definidora da estética minimalista, proferida pelo artista numa entrevista nos idos anos 60, impõe-se  a propósito da exposição Dan Flavin na colecção Panza, aberta ao pública este verão, em Lisboa, no Museu Berardo no CCB.

Minimalismo, assim foi baptizada, a posteriori, a produção dos artistas plásticos, que em Nova Iorque, na década de sessenta do século passado, originaram mais uma inovação estética, Donald Judd, Robert  Morris, Carl Andre, e Dan Flavin. E

Dan Flavin, sem título
Dan Flavin, sem título

que inovação representam afinal estes tubos de néon, brancos ou coloridos, encostados à parede? Sabemos que Flavin não os fez, não saberia fazê-los, comprou-os numa loja de materiais de construção. Produtos da indústria, como aparecem então travestidos em obra de colecção, adquirida por quantias avultadíssimas, migrando pelos mais famosos museus do mundo? Flavin terá tido nas lâmpadas alguma intervenção como marca da sua autoria, como muito antes o fez Marcel Duchamp no seu urinol, ao assinar R Mutt e

Marcel Duchamp, Chafariz
Marcel Duchamp, Chafariz

chamar-lhe Chafariz? Não consta, mas na genealogia do minimalismo está sem dúvida a obra deste incontornável artista, que marcou indelevelmente a arte contemporânea. Depois de Duchamp, a essência da “obra de arte” sofreu uma deriva, e do que sempre tinha sido – o resultado da habilidade e mestria do artista – passou a ser o “gesto” do artista que, ao pegar num objecto, produto de produção de massas, o “sacraliza”, conferindo-lhe o estatuto de arte..

Não terá sido este gesto (elevar um objecto comum à categoria de arte) o fim da noção de “obra de arte”? O fim da sua concepção como objecto único, singular, irrepetível, fruto de um génio criativo solitário? Como a estética tradicional o entendia, sem dúvida. Tornou-se evidente a natureza questionável de qualquer definição normativa de arte, e a reflexão das fronteiras entre arte e não-arte tornou-se uma das obsessões do século.

A arte do século que passou, a começar pelas vanguardas, logo nas primeiras décadas, assistiu a uma sucessão de conceitos e formulações, que logo eram postas em causa na geração que se seguia, e por aí adiante, numa dinâmica de criação/destruição que resultou numa proliferação e diversidade de inovações formais, e também numa enorme expansão do campo da arte, expansão essa que é uma das principais características da arte contemporânea, e para a qual o minimalismo deu inestimáveis contributos.

Com as primeiras vanguardas deu-se a ruptura da ideia de pintura como imitação da realidade e de todo um sistema tradicional de representação; o surrealismo inverteu-o mesmo, ao defender que o que interessava era o mundo interior e não o exterior.  Os dadaístas, que se assumiram como provocadores, só achavam mesmo legítimo e considerável o que fosse susceptível de provocar uma apoplexia nos amantes de arte (presume-se que convencional e burguesa) e concebiam-na como indistinta da vida, assim como a obra de arte era indistinta dos objectos do quotidiano – ideia que se materializou nos já referidos ready-made de Duchamp, só apreciados passados 50 anos sobre as suas primeiras exibições. Neste percurso de rupturas, foi-se esbatendo a distinção nas tradicionais categorias de expressão artística – a pintura e a escultura. Com o minimalismo, assiste-se à ruptura deste sistema de classificação, que deixa de fazer sentido, e impõe-se em sua substituição o conceito de obra tridimensional (até aí atributo da escultura), verdadeira pedra-de-toque da expressão artística contemporânea. Tendo já experimentado tudo, o que faltava à pintura nesse século?

Andy Warhol, Campbell's Soup Cans

Andy Warhol, Campbell's Soup Cans

Também na década de 60, com o imaginário da Pop Art (latas de sopa Campbell’s, garrafa de Coca-cola, detergente Brillo, etc ) a banalidade do

quotidiano (americano) povoou o imaginário da arte. Esta estética não exprimia emoções do autor, era despersonalizada, utilizava métodos de produção idênticos aos da produção industrial, era dependente da cultura visual de massas e das suas técnicas de produção e reprodução; abriu, por essa via, a porta ao realismo, que ressurge, expurgado da emoção, emoção essa que tinha caracterizado, em modalidade abstracta, as gerações que se seguiram à guerra (expressionismo abstracto). A não expressão de emoção e a recusa da ilusão (representação) é também reivindicada por Dan Flavin e pelos minimalistas: as coisas são o que parecem ser – existe uma total coincidência entre a aparência e a realidade. O conteúdo é a forma. O minimalismo é anti-narrativo. Os objectos expostos são volumes, formas geométricas em madeira, metal, plexiglass, ou lâmpadas fluorescentes, como neste caso, fabricadas por outros, e não pelo artista, que os compra já feitos, ou os encomenda, assumindo assim, tanto quanto possível, a ausência do “gesto” autoral. O trabalho é único porque o artista interfere na sua concepção e disposição (na sua encomenda e exposição). Matéria, forma espaço, é o olhar que vê, a obra de arte está na observação do observador. O plano, a linha, a cor são o acontecimento real.

Os minimalistas rejeitam por isso as formas tradicionais de expor arte, partilhando os objectos o mesmo espaço que o observador; não são para ser vistos como uma realidade à parte mas com parte de um todo de que o observador e espaço fazem parte, nunca sendo, por isso, pendurados na parede ou colocados em cima de plintos ou dentro de molduras. No caso de Flavin são mesmo muitas vezes concebidos especificamente para um determinado espaço: site specific, e tornam-se instalações.

As obras minimalistas revelam a sua autenticidade, não são símbolos nem metáforas de nada, são não-referenciais; isso mesmo se deduz da quantidade de untitled (sem título) com que são designadas –  “o que se vê é o que é”. Resultam deliberadamente impessoais, “vazias”. A renúncia ao estatuto de exclusividade da obra artística, ideia inspirada a apartir da arte pós-Duchamp, foi também deliberadamente assumida pelo construtivismo, e

Kasimir Malevich, Quadrado negro sobre fundo branco
Kasimir Malevich, Quadrado negro sobre fundo branco

sobretudo pelo russo Kazimir Malevich, que entre 1913 e 1915, protagoniza mais uma ruptura radical com a arte existente na época, com a sua obra Quadrado negro sobre fundo branco, postulando a não complexidade da arte. Esta obra, e a renúncia que defende, integra também o pedigree do minimalismo.

Dan Flavin não se serve, contudo, dos ready made, os tubos fluorescentes, para fazer anti-arte: as suas lâmpadas são o elemento formal da sua obra. A luz que delas emana, transforma completamente o espaço em que se incluem: esbatem ângulos, dissolvem os cantos, iluminam o observador, fantasmagorizam-no, duplicam as sombras. Os seus trabalhos eram «propostas», e os tubos de néon «imagens-objectos». Embora o seu fascínio pela luz, pelo contraste claro-escuro, denote influências barrocas.

Museu Berardo, C.C.B., Lisboa
Museu Berardo, C.C.B., Lisboa

Contra a progressiva desmaterialização da obra de arte e contra a impessoalidade da execução, na estrita linha definida por Duchamp, se revoltarão as gerações do final do século, que irão reabilitar a tradicional perícia, e voltarão a extrair prazer da execução. O pós-modernismo decretou a não existência de uma história de arte linear, em que uma nova corrente decreta a morte da precedente, defendendo a validade da existência simultânea de uma multiplicidade de atitudes e a liberdade para procurar fontes e meios de expressão. A novidade deixa de ser o único critério, porque a inovação é por definição imparável, o que torna cada inovação efémera.

Profª Cristina Teixeira

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