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Posts Tagged ‘Pintura’

Desde que a fotografia surgiu, a comparação e a relação com a pintura foi inevitável. Contudo, a oposição de críticos que consideravam a fotografia fria e sem alma também foi imediata, de tal maneira não a aceitavam que a questão da fotografia ser ou não ser arte durou muito tempo.

Apontavam-se razões estéticas para a recusa, ao contrário da pintura, que tinha as tintas, a fotografia era uma arte sem matéria, e defendiam, os românticos, a incompatibilidade da arte com a máquina.

Aos poucos, foi-se tornando um registo, um documento que testemunha uma situação e contribui para a compreensão dos acontecimentos, um testemunho que relata o desconhecido, o exótico e que guarda cronologicamente imagens, permitindo viajar mentalmente entre o passado e o presente.

A imprensa passaria a fazer uso desta informação visual.

Mas a fotografia pretendia ser mais do que relatar situações e, sob um olhar atento, descortinavam-se outros aspetos como a criatividade, a maneira como a luz é orientada e esculpida e também a compreensão de que uma imagem pode revelar tanto o mundo exterior como o mundo interior do fotógrafo.

Atualmente, não há dúvida quanto à sua categoria de obra de arte e ao lugar que ocupa em museus e galerias, junto de outras formas artísticas.

A pintura existiu desde sempre, mas a fotografia, antes de Nicéphore Nièpce (1765/1833) ter descoberto a possibilidade de fixar uma imagem numa superfície com sais de prata e se terem realizado as primeiras fotografias, em 1826, já muito antes se conheciam alguns princípios científicos e técnicos que contribuíram para o seu aparecimento, nomeadamente a câmara escura. Considerada, no séc. XVIII, como um importante meio auxiliar para desenhar, na Antiguidade tinha sido referida por Aristóteles e, no Renascimento, por Leonardo da Vinci e Durer,  entre outros.

Mas se Nicéphore Nièpce descobre a maneira de fixar uma imagem, Louis Jacques Mandé Daguerre (1789/1851) aperfeiçoa a invenção e regista-a como daguerreótipo.

Fig 1

Fig. 1 Nicéphore Nièpce (Considerada a 1ª fotografia no mundo)

No início só é possível fixar uma imagem, tratando-se portanto de um processo dispendioso mas, mais tarde, irá contribuir para a democratização de um dos géneros mais caros à pintura: o retrato.

Tradicionalmente, a pintura é classificada em diferentes géneros –retrato, paisagem, natureza morta, nu- classificação esta, que surgiria também na fotografia, embora as fronteiras se tenham esbatido e, atualmente, ser difícil classificar o género de algumas imagens.

Outra semelhança é o facto de ambas se pendurarem nas paredes como refere Gabriel Bauret, no seu livro “A Fotografia”.

Na segunda metade do séc. XIX, alguns fotógrafos, entre eles, Félix Nadar, exercem a

Fig 2

Fig. 2 Peter Henry Emerson

profissão de retratistas, mas é com Peter Henry Emerson (1856) que se estabelece uma ponte com a pintura. Pretendendo ser reconhecido como artista da mesma maneira que o era o pintor, Emerson tornar-se-ia famoso pelas fotografias naturalistas à maneira do pintor John Constable, trabalhando a imagem no momento da impressão, adotando processos que a aproximem da pintura.

 

São vários os fotógrafos que desenvolvem o seu trabalho nesta proximidade com os géneros da pintura.

Fig 3

Fig. 3 Gustave le Gray

Gustave le Gray, (1820- 1884) segue a fotografia de paisagem e apresenta-nos paisagens marinhas que o próprio manipula.

Julia Margareth Cameron, (1815-1879) e Gertrude Käsebier (1852-1934) são duas fotógrafas que se destacam no mundo da fotografia, em primeiro lugar por serem mulheres e, depois, pela maneira como trabalham as imagens. A primeira, com fotografias que remetem para a obra de Leonardo da Vinci e, a segunda, empenhada em fotografar a maternidade, querendo mostrar que esta era uma carreira válida para mulheres. O retrato de nativos americanos foi outro tema pelo qual se interessou.

 

Mas não foram só os fotógrafos que se aproximaram da pintura, o contrário também aconteceu. O pintor Edgar Degas (1834- 1917), um entusiasta por tudo o que era efémero e desmaterializado como são as suas imagens de ballet, as luzes, os tecidos, etc., vai interessar-se pela imagem fotográfica e pintar composições descentralizadas, imagens cortadas, provavelmente, por ter fotografado uma imagem que, acidentalmente, teria ficado cortada e isso pode ter desencadeado uma nova tendência de fazer pintura. Esta forma diferente de pintar, em que as figuras aparecem “cortadas”, originou uma mudança na designação do que até aí se chamava composição para uma nova maneira mais livre e inesperada, o enquadramento.

Também o pintor Édouard Manet (1832-1883) pintará influenciado pela fotografia, ou

Fig 10

Fig. 10 “La serveuse de bocks”, Édouard Manet

seja, cortando as figuras, como é exemplo a obra “La serveuse de bocks” em que a mulher está com o braço incompleto.

Esta maneira de apresentar imagens fragmentadas é, segundo alguns autores, uma metáfora da modernidade na medida em que o corpo clássico já não existe, o homem deixa de ser o centro e a fragmentação da consciência desencadeia a fragmentação do corpo.

Neste contexto, o pintor Andy Wharol, (1928-1987) banalizou a figura humana, apresentando repetições de estrelas de cinema e da música transformadas em imagens, esvaziadas da pessoa.

A partir dos anos 60 do séc. XX, a pintura tal como era praticada vai deixando de servir aos pintores, outras questões se sobrepõem como os processos criativos e expressivos e o que conta é a ideia, o pensamento do objeto, a reflexão sobre a obra.

Nesta linha, a artista portuguesa Helena Almeida (1934-2018) ao fotografar-se com uma tela à frente do peito, vestindo-se de tela branca em oposição ao lugar das telas penduradas à parede, questiona o limite espacial da pintura.

Outras práticas artísticas, efémeras,  nomeadamente  o happening, performance, land art – esta última,  com preocupações ambientais – , esgotam-se após a sua apresentação, pelo que a utilização da fotografia como registo constitui o único testemunho.

Ana Guerreiro

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Começar uma composição visual com traçados geométricos tendo como fundo visual o painel, em pedra gravada, Começar, (1968-1969) que a Fundação Calouste Gulbenkian encomendou ao artista Almada Negreiros, foi a maneira de apresentar aos alunos, de sétimo ano, esta grande figura do século XX.

De Almada Negreiros quase ninguém ouviu falar.

Digo-lhes que foi um homem multifacetado, nascido no final do séc. XIX  (1893) em S. Tomé e Príncipe e que viveu ainda uma boa parte do séc. XX (tendo falecido em 1970), e que se dedicou às artes plásticas e à escrita.

Projeto imagens do seu trabalho artístico e mostro a imagem da escultura, junto à ribeira das Naus, em Lisboa.

Também quase ninguém conhece.

Fig. 1

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É uma obra da autoria de duas netas, a partir de um autorretrato do artista – Auto-reminiscência – (1949) que assinala os 120 anos do seu nascimento.

Da geometria da composição, sobressai o seu nome com a inicial minúscula e a haste do “d” elevada, como era costume assinar e, em cima, os olhos, inquietos e grandes, elevam-se sobre o Tejo, avistando talvez a cidade em frente a que o seu nome faz jus.

Esses olhos enormes que tantas vezes caricaturou e que o diretor do colégio interno dos jesuítas, onde esteve enquanto estudante, referiu, certo dia, após terem esbarrado num dos corredores, “…todos têm os olhos na cara, porque é que só tu tens a cara nos olhos?”

A localização da obra numa zona recentemente reabilitada, onde antes era o antigo estaleiro de construção das naus portuguesas, faz parte de uma Lisboa moderna e turística do séc. XXI e, de certo modo, são duas maneiras de apresentar a modernidade porque também Almada Negreiros foi um artista que fez parte da primeira geração de modernistas portugueses, não se confinando a uma arte conservadora onde a política pretendia controlar a criatividade e a liberdade.

Projeto outras imagens como a do Retrato de Fernando Pessoa (1964) que um ou dois alunos identificam o nome do escritor ou a de Domingo Lisboeta, (1946-1949) na Gare Marítima da Rocha de Conde de Óbidos, em Lisboa, e ninguém conhece.

Refiro que Almada Negreiros produziu muito, mas é no imenso painel Começar que nos vamos deter, também como inspiração para a composição visual de traçados geométricos aprendidos em aula e presentes igualmente na obra do artista.

Fig. 4

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Com 12,87 por 2,31 metros, esta obra, no átrio de entrada do edifício sede da Fundação Calouste Gulbenkian, reúne estudos sobre o número e a geometria a que o artista se dedicou desde o início de 1940. Trata-se de uma profusão de traçados, dispostos de um modo complexo e criativo, com pentágonos inscritos em circunferências, sobressaindo um, no centro do painel, inspirado numa moeda do tempo de D. Afonso Henriques; uma estrela de dezasseis pontas com um movimento aparente giratório, baseada na Figura superflua exerrore, geralmente atribuída a Leonardo da Vinci e, talvez o mais interessante, o traçado do Ponto de Bauhütte.

Este ponto, cujo nome provém de uma associação de construtores de catedrais com importantes conhecimentos de geometria, aparecia descrito numa quadra, e sempre que se deslocavam para algum local, estes construtores,  precisavam de provar que a sabiam, ou melhor, que detinham o conhecimento, pois este saber era transmitido em segredo.

A quadra era a seguinte:

Um ponto que está no círculo

E que se põe no quadrado e no triângulo.

Conheces o ponto? Tudo vai bem.

Não o conheces? Tudo está perdido.

O ponto de Bauhütte, representado no lado direito do painel, é uma construção desenvolvida por Almada, para determinar geometricamente o ponto descrito nessa quadra.

Fig. 5

fig.5

Trata-se de um ponto que assenta sobre um círculo, um triângulo com proporções de 3-4-5 e um quadrado.

Este tema tinha já sido abordado pelo autor, em 1957, numa bela composição a preto e branco que designou por Ponto de Bauhütte e apesar de o círculo não estar representado facilmente se deduz.

Ponto de Bauhutte

fig. 6 – O Ponto de Bauhütte, 1957

 

O painel Começar constitui uma síntese de estudos que Almada Negreiros desenvolveu, durante décadas, em torno do cânone, procurando coincidências nos elementos estruturais de polígonos e aplicando-as  à decifração de obras complexas como por exemplo a dos painéis de S. Vicente de Fora, atribuídas a Nuno Gonçalves.

Investigou a relação 9/10, presente não só na geometria como na vertente aritmética, nomeadamente na série de Fibonacci, em que a divisão do décimo termo pelo nono é praticamente igual à divina proporção: 1,618… e relaciona-a com obras de arte históricas.

Relação 9_10

fig. 7 – relação 9/10, 1957

Realiza em 1957 uma pintura a preto e branco que designa por Relação 9/10 e que faz parte de um conjunto de pinturas que revelam as suas teorias geométricas. Apesar do público e da crítica não entenderem estas obras, ainda assim foram premiadas.

Começar é, à semelhança do passado, uma obra de arte indiferente para muita gente que ali não vê mais do que um amontoado de linhas e construções geométricas, mas para outros tem sido motivo de estudo, de pôr em evidência o que é universal, e a forma através do cânone como a beleza e a verdade são intemporais.

Ana Guerreiro

Rui-Mário Gonçalves, Almada Negreiros

Gulbenkian.pt/almada-comecar

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No dia 29 de Novembro de 2016, realizámos uma visita de estudo ao Museu de Arte Contemporânea do Chiado no âmbito do estudo das vanguardas modernistas. Nesta exposição vimos então quadros que representavam as vanguardas e neovanguardas na arte portuguesa nos séculos XX e XXI. Foi assim possível observar o que caracterizou a época do modernismo na arte em Portugal. De variados quadros de imensos artistas portugueses prestigiados, como Almada Negreiros, Mário Eloy, Amadeo de Souza-Cardoso, ou Mário Cesariny, escolhi, para aprofundar a pesquisa, “Cabeça” de Santa-Rita.

santa-ritaGuilherme Santa-Rita, nascido em 1889 na cidade de Lisboa, recebeu uma bolsa para estudar em Paris em 1910, após formar-se na Escola das Belas Artes, voltando apenas ao seu país em 1914, devido ao inicio da 1ª Guerra Mundial. Tendo-se inspirado nas exposições de pintores futuristas italianos em galerias que vira na França, trouxe consigo para Portugal ideias futuristas que acabariam por torná-lo num dos introdutores do futurismo no nosso país, junto com Mário de Sá-Carneiro. Participou nas revistas Orpheu e Portugal Futurista, sendo a sua pintura “Orpheu nos Infernos”, representada nesta última. No entanto, curiosamente, Santa-Rita nas portas da morte, vítima da tuberculose, fez um último desejo, indicando à sua família que destruísse toda a sua obra. A família assim o fez, sendo assim, muito difícil delinear o percurso artístico do pintor durante a sua estadia em França e mesmo após esta. As únicas pinturas que “sobreviveram” foram, então, “Cabeça”, “Orpheu nos Infernos” e alguns trabalhos que este tinha realizado durante o tempo que estudou Belas-Artes em Lisboa.408px-guilherme_de_santa-rita_001

A pintura “Cabeça”, realizada em 1910 e possivelmente inspirada nas máscaras africanas, encaixa-se, então, na primeira fase do modernismo português com influências do futurismo nas linhas curvas que conferem dinamismo e nas cores metalizadas reforçando o carácter maquinista da figura e características cubistas, mais especificamente cubismo analítico, nas formas decompostas de uma cabeça e de um violino. Este óleo sobre tela, para além de ser conhecido por ser uma mistura entre Cubismo e Futurismo (cubo-futurista), revela, ainda, mistério pelo facto de estar inacabado. Isto comprova-se com uma atenta observação ao fundo da pintura, onde se nota que apenas o canto superior esquerdo e pouco mais, se encontra pintado com um tom acinzentado. O resto do plano do fundo não está pintado, sendo possível observar a superfície da tela onde Santa-Rita realizou esta obra. Contudo, esta não deixa de ser uma bela obra e um grande símbolo do primeiro modernismo em Portugal.

Magda Farinho, 12º E

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No dia 29 de novembro de 2016, no âmbito da disciplina de História A, as turmas de décimo segundo ano do curso de Línguas e Humanidades realizaram uma visita de estudo ao Museu Nacional de Arte Contemporânea do Chiado, onde puderam observar in loco várias das obras estudadas no que diz respeito à temática das tendências culturais vanguardistas em Portugal, que se distinguiram em dois momentos particulares: o primeiro modernismo (entre 1911 e 1918) e o segundo modernismo (decorrido nos anos 20 e 30).

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 Menino e Varina, Mário Eloy, 1928

Entre as várias obras de artes visualizadas e brevemente analisadas ao longo da exposição, destaco o “Menino e Varina” de Mário Eloy, um dos mais relevantes representantes do Modernismo português, conhecido por ser um irreverente autodidata e cuja vida e obra foi marcada pelas suas várias viagens ao estrangeiro (teve até contacto com o centro cultural europeu, Paris, que lhe deu acesso a um meio socialmente elitista, permitindo-lhe aprofundar conhecimentos e abrindo-lhe portas a uma carreira artística mais convencional). Apesar de ter tido também um percurso marcado pela sua instabilidade emocional e oscilações de humor – que o levou mesmo a destruir muitas das suas obras -, da sua carreira ter tido um fim prematuro e uma curta duração devido à doença de que padecia causar-lhe um progressivo descontrolo motor e demência, e de ter ainda perdido um grupo de cerca de trinta pinturas que deixara na Alemanha no decorrer da II Guerra Mundial, deixou como legado um conjunto de quatrocentas peças, entre as quais se encontram desenhos e pinturas de sua autoria.

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Mário Eloy, autorretrato

Relativamente a esta obra, “Menino e Varina”, tem como técnica o óleo sobre tela, uma altura de quarenta e nove centímetros e largura de quarenta e três centímetros como dimensões, e foi executada em Lisboa no ano de 1928, tendo sido exposta pela primeira vez nesse mesmo ano.

Tendo em conta estes dados e numa primeira observação da pintura, entende-se uma evidente influência das frequentes viagens que fazia à cidade de Lisboa, onde sob a perspetiva do movimento expressionista que lhe é dado a conhecer em Berlim e que marca as suas obras no período entre 1927 e 1929, Eloy interpreta situações da vida quotidiana tradicional, representando assim paisagens urbanas, retratos ou modelos tipicamente lisboetas, entre os quais o fadista e a varina, para exemplificar.

Deste modo, constatamos nesta cena que Mário Eloy estrutura uma composição onde o primeiro plano é ocupado pela figura desproporcionada e monumental de uma varina, uma vendedora ambulante de peixe que leva o um cesto sobre a sua cabeça e cujo corpo ocupa quase a totalidade da tela, parecendo mesmo estar a trespassá-la pelo modo como o seu braço esquerdo levantado está cortado pelos limites superiores do quadro. O seu rosto, que apresenta formas distorcidas onde se distinguem uma boca entreaberta e grandes olhos, é pintado com uma pincelada grosseira e larga, num cromatismo agressivo que conjuga tons negros, verdes e ocres, que remetem para o Expressionismo.

Partilhando com a varina o primeiro plano mas numa escala desajustada está o seu filho – também ele deformado – que tem pelo joelho e que carrega nos seus braços um único peixe, dando a sensação que acompanha o movimento do corpo da mulher no sentido diagonal.

Por sua vez, no plano de fundo da obra é possível visualizar-se uma paisagem, na qual o mar e a areia da praia mal se distinguem, destacando-se uma casa de pescadores deformada à esquerda, e dois barcos no lado que se lhe opõe, à frente dos quais se veem duas outras mulheres despidas, carregando na cabeça o que pode ser interpretado como cestos de carvão ou de peixe.

Conclui-se que todos os elementos distintivos deste quadro evidenciam a visão subjetiva de Mário Eloy face a esta realidade, assim como demonstram também o expressionismo alemão que conheceu na cidade de Berlim e de cuja intensidade se veio afastar numa fase posterior no início dos Anos 30.

Ana Leitão, 12ºE

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O Projeto artístico internacional Kid’s Guernica contou, este ano, com a colaboração de alunos do 8º ano da escola Daniel Sampaio para a criação de uma tela sobre “A Paz e os Valores de Abril”.

Com plena liberdade pictórica e com as dimensões em proporção à emblemática pintura de Picasso “Guernica” (7,8 m x 3,5 m), os alunos, a partir das suas experiências, das imagens projetadas em sala de aula, de pesquisas e de outra informação variada, foram confrontados com o desafio de traduzir,artisticamente, essas experiências.

Com um tema tão alargado, com tantos caminhos possíveis, a necessidade de encontrar o pensamento certo que conduzisse à representação das formas e, portanto, à tradução desse pensamento, impunha-se.

Foi por entre papéis, ideias, tintas, lápis, pincéis e alguma agitação que surgiram as primeiras imagens e a expressão visual daquilo que cada um retém como a marca de Abril, assim, a utilização de uma linguagem plástica com alguns símbolos como o cravo, por exemplo, e a referência às transformações que se operaram desde a revolução – luta pela liberdade, igualdade, melhoria das condições de vida, entre outras – os alunos deram vida e cor à paz e aos valores de abril.

Ana Guerreiro

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Os materiais de desenho e pintura, nomeadamente lápis e pincéis, enquanto utensílios da criação da obra, podem ser comparáveis aos deuses da mitologia grega, com o mesmo poder de atribuir uma existência, uma presença.

Apolo

Apolo

Segundo a mitologia, Zeus, o deus supremo, atribuiu aos deuses uma medida apropriada e um limite certo para cada um. Apolo, o deus da luz e das artes, representa o ser que se eleva com uma imagem gloriosa que se caracteriza pelo equilíbrio e moderação, e Dionísio, o deus das festas e do vinho, o ser emotivo, exuberante e instável.

Dionísio

Dionísio representado numa ânfora
 500-495 a.C., Munique

Apolo representa a ordem e a harmonia e, Dionísio, o caos e a infração desenfreada a todas as regras.

Na realização de uma obra artística, os materiais utilizados, nomeadamente lápis e pincéis, apresentam uma singularidade nos registos tão antagónica quanto Apolo e Dionísio, deuses feitos à semelhança e imagem dos homens, com as mesmas virtudes e caprichos da alma humana.

De tal modo, que podemos definir o lápis como apolíneo pelo que de implícito contém, o rigor, a precisão, a análise, o que o aproxima de uma linha de pensamento mais analítica e dissecadora, bem como das quatro máximas escritas nas paredes do templo de Delfos, onde Apolo figura entre as musas, “O mais justo é o mais belo”, “Observa os limites”, “Odeia a hybris (arrogância e presunção)” e “Nada em excesso”.

lápisO pincel depende da tinta, sem a qual nada faz.

Na pintura de um trabalho, necessita, frequentemente, de mergulhar no caos da tinta, dissolver-se, embriagar-se de cor, e elevar-se, pincéisnum eterno ciclo.

À superfície da tela, a mancha, a intensidade emotiva. A expressão dionisíaca.

Enquanto o lápis é um instrumento mais próximo do pensamento, o pincel está mais próximo das emoções e dos afetos.

O primeiro é, sem dúvida, o mais acessível e facilitador de quase tudo, desde o desenho infantil ao desenho mais complexo. É com ele que aprendemos os primeiros traços e é com ele que ficamos durante toda a escolaridade, podendo, ainda, acompanhar-nos pela vida fora.

Rubens, A Batalha das Amazonas, 1615

Rubens, A Batalha das Amazonas, 1615

O manuseamento ou o modo como se pega no lápis é fundamental, de tal forma que o professor Itten, da escola de artes, da Bauhaus, iniciava as aulas de desenho com exercícios de dança, ginástica e exercícios respiratórios para descontrair todo o corpo.

Com um corpo escorreito e graus de dureza que oscilam entre o 10H (Hard) mais dura, e o 9B (Brand/Black) mais macia, a dureza da grafite escolhe-se consoante a nossa personalidade e o trabalho a realizar.

Os lápis com grafite de maior dureza permitem uma análise exaustiva e são utilizados num tipo de desenho mais específico, como o técnico, por exemplo, por proporcionarem maior precisão, não espalharem partículas e com isso não sujar o papel. A linha mantém uma largura constante, sem margem para variabilidades expressivas, o que acentua o seu traço apolíneo.

Os lápis mais macios permitem um registo mais expressivo, mas, ainda assim, passível de correção.

Existindo para servir fielmente o lápis, a borracha é o seu instrumento auxiliar. A ação corretora que exerce sobre o papel omite um eventual deslize daquele, retirando, de imediato, qualquer vestígio que manche a imaculada folha.

Picasso

Picasso

Mais complexo na sua constituição física, o pincel apresenta um cabo, geralmente, de madeira, e uma cinta metálica que liga o cabo ao pêlo.

O cabo pode apresentar-se mais ou menos longo. Os cabos longos utilizam-se, sobretudo, na pintura a óleo e acrílica, enquanto os mais curtos se utilizam na pintura a aguarela ou a guache.

axonometria

axonometria

A cinta metálica pode ser de alumínio, latão, cobre, entre outros, mas é no pêlo que o pincel concentra a sua principal qualidade, consoante o animal de onde provém. Pode ser de porco, coelho, vaca, entre muitos outros, destacando-se o de marta, quer pela sua raridade, quer pela sua maciez que lhe confere uma boa fluição em trabalhos mais delicados.

O pincel estabelece, desde logo, com o utilizador, uma empatia, quer pela sedosidade do toque do pêlo na pele, quer pelo convite implícito à experiência, à tentação.

Desenhar com um lápis, permite ter uma consciência ativa sobre o que se está a desenhar, o artista observa o que é exterior a si, avalia, ordena, mobiliza a atenção e o olhar numa sincronia entre a mão, o olho e o cérebro. Traz para dentro o que está fora, e avalia, analisa, raciocina, desenha.

O pincel apresenta outra dinâmica, propõe o inverso. Traz para o exterior o que é interior, obscuro, dando origem a obras de cariz mais emotivo e expressivo.

Jean Miotte, Libertação, 1960

Jean Miotte, Libertação, 1960

Estas duas atitudes, representam aquilo que, para Nietzsche, era o antagonismo existente na pulsão artística.

Independentemente da natureza de cada um destes utensílios e do modo como poderão ser usados, é a natureza do artista, do ser humano, que emerge e se fixa ao suporte.

A arte, tal como a vida, representada no seu aspeto mais paradoxal; a exuberância e a sobriedade, o impulso e a contenção, a força e a fragilidade, no movimento contínuo da criação.

 Bibliografia/fontes:

  • “O Desenho, Ordem do Pensamento Arquitectónico”, Ana Leonor M.Madeira Rodrigues
  • “História da Beleza”, Direcção de Umberto Eco
  • “Desenho 10”, João Costa
  • pt.wikipedia.org

Ana Guerreiro

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