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Archive for the ‘A Morte da Estética’ Category

Em 2009 as notícias, com origem no gabinete do então 1º Ministro José Sócrates, anunciavam, triunfantes, o próximo estabelecimento na Comporta de um dos mais considerados e internacionais artistas contemporâneos, o alemão, Anselm Kiefer. A exclusiva e cosmopolita faixa do litoral alentejano receberia em breve a “floresta cultural” que, deslocalizada de França, abrilhantaria o pacato sítio e, sobretudo, o governo socrático, responsável pela fixação em território nacional do “grande criador mundial”.

Red Sea

Red Sea

Anselm Kiefer, nascido em 1945, é o segundo artista vivo a integrar as coleções permanentes do Museu do Louvre (o primeiro foi George Braque, há cerca de cinquenta anos atrás), facto que por si é elucidativo do reconhecimento deste artista neoexpressionista. Polivalente, Kiefer foi também o autor escolhido pela França, país onde se fixou nos últimos anos, para criar e encenar a obra comemorativa dos 20 anos da ópera da Bastilha em Paris. Premiadíssimo, representadíssimo, e muito controverso, o artista costuma passar férias na Comporta onde possui uma propriedade. Depois de 14 anos a trabalhar num espaço com 100 hectares em Brajac (sul de França), onde estava instalado o seu ateliê, “La Ribaute”, mudar-se-ia então com a sua parafernália artística para o “Vale Perdido”, nome da herdade alentejana onde se iria fixar. Dadas as características algo “dramáticas” do seu trabalho, que podem transformar, ou mesmo escalavrar, a paisagem, e visto o espaço ser rural e protegido, foi necessário a execução de um Plano de Intervenção em Espaço Rural, plano que as autoridades competentes, o Município de Alcácer do Sal e a CCDR do Alentejo entre outras, ficaram de apreciar. E é tudo, ou melhor, e foi tudo. Ao que sabemos, Kiefer trabalha ainda em França, mas agora numa zona da periferia de Paris. O que correu mal para ter sido frustrada a tão badalada mudança? Falta de patriotismo do Grupo Espírito Santo, proprietário da Herdade da Comporta? Falta de visão estratégica da Câmara de Alcácer? Da crise, que já alastrava? É bem verdade que a concorrência é agressiva, e os franceses sabem bem  quanto vale a arte. A “floresta cultural” de Brajac, um site specific que marca indelevelmente o espaço da França meridional, é agora um polo do Museu Guggenheim.

Anselm Kiefer

Anselm Kiefer

A intensidade é o traço definidor da obra deste artista plástico – pela dimensão das obras, desmesuradas, pela variedade de suportes, telas, fotografias esculturas, assemblage e instalações, compondo um todo coerente de dimensões gigantescas; pelos materiais, de natureza orgânica, como a terra, as palhas, os cacos e as cinzas, ou minerais, como as placas de chumbo e doutras ligas, por vezes incandescentes, ou ainda o betão, o vidro ou o espelho; e também pela sua dimensão conceptual, narrativas épicas de conteúdo mitológico ou esotérico. Tudo isto produzido à custa do trabalho de equipas numerosas, que manejam retroescavadoras, helicópteros, guindastes, picaretas e também pincéis (mais das vezes na variante vassoura, mais adequadas ao tamanho das telas). Os seus ateliês assemelham-se a estaleiros de obras intermináveis, onde, quer em longos túneis ou em construções distorcidas, as “florestas” mobilizam os densos temas da mitologia teutónica, da mitologia bíblica e sobretudo da cabalística, estas últimas muito polarizadas na figura de Lilith.

 Neste “apocalipse segundo Kiefer,” o artista é uma espécie de senhor do universo, com tanto de Vulcano (ou Hades), como de Neptuno ou Júpiter, que diligentemente vai compondo submundos, em tons de cinza e ocre, que tanto contrastam com o verde da paisagem rural em que se inserem. A atmosfera fria da “floresta cultural” incomoda. Imaginem-se 110 camiões com material pesado e variado, fólios (livros) de chumbo com 300kg, sobre os quais se deixam cair elementos metálicos de várias toneladas que os deixam amarrotados e inertes na paisagem. Imagine-se uma infinidade de câmaras subterrâneas iluminadas pontualmente através de fendas estrategicamente perfuradas, imaginem-se escadas para sítio nenhum e estruturas como a Torre de Pisa, de equilíbrio instável, esventradas e desabitadas.  Não há dúvida – em Kiefer o sentido do caos coexiste com o da composição.

Nas suas composições o passado confronta-se com o presente e também com o futuro, confronto profeticamente resumido na frase bíblica “Over your cities, grass will growth” (A erva crescerá sobre as vossas cidades), título de um documentário de Sophie Fiennes sobre a sua floresta cultural em Brajac.

overyourcitiesgrasswillgrow

over your cities grass will grow

Kiefer assume-se como artista alquímico, visto que é essa pratica que evoca ao trabalhar com metais e fornalhas – tenta extrair espírito da matéria. Para a alquimia, o chumbo é dentro dos metais o elemento mais baixo, por isso para Kiefer ele é a alegoria do humano, matriz impura e ambígua que, partindo do mais baixo nível, pode contudo transformar-se e alcançar patamares mais elevados, talvez até o ouro.

Margarete (Kiefer 1981)

Margarete (Kiefer 1981)

História e identidade germânica, tragédia e redenção, são os temas mais presentes em Kiefer, pelo que o Holocausto não pode deixar ser o tema central na sua obra, tema que de forma arrojada, mas também ambígua, foi dos primeiros a abordar no pós-guerra alemão. Para isso inspirou-se na obra lírica e hermética de Paul Celan, poeta neossimbolista, filho de judeus de língua alemã mortos em campos de extermínio nazis, dos quais o próprio conseguiu fugir. A obra mais célebre de Kiefer, Margarete, é inspirada no poema TodesfugeFuga da Morte, de Pau Celan, uma alusão ao Holocausto.

Para já o Alentejo não experimentará os processos criativos deste artista alquímico. Ficaremos sem saber como seria a floresta cultural versão Comporta, como conviveriam Brunildas e Siegfrieds com os seus cálidos pinhais e arrozais.

Cristina Teixeira

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Andy Goldsworthy

Andy Goldsworthy

Apenas uma das muitas deambulações de Andy Goldsworthy pelo planeta em busca da sua obra leva-o a deixar a sua marca artística desde o Pólo Norte, à Austrália, ao Japão. O que procura este artista que declara “I need the land” (preciso do lugar)? Perceber a essência de um determinado ambiente, capturar a sua energia, a sua seiva, e materializar essa captura numa intervenção – esta é a narrativa que subjaz ao gesto de Andy Goldsworthy.

O artista  parte de três premissas, o tempo, a mudança e o lugar, e busca a colaboração com a natureza e os seus movimentos cíclicos: crescimento, transformação, decadência, erosão, deterioração, aparecimento,  desaparecimento,  durabilidade, permanência.  E de quê? De pedras, da terra, de lamas e lavas, do mar, dos rios, das folhas e ramos, do gelo e da neve, da luz, e também da atmosfera, da paisagem, da forma e do recorte do horizonte que são igualmente fatores inseparáveis do seu trabalho. A ideia é: tudo na natureza é transitório, o seu gesto também.

Andy Goldsworthy, inglês nascido em 1956 em Cheshire, atualmente a viver na Escócia, é hoje considerado um dos mais criativos e bem-sucedidos artistas a trabalhar na tradição do movimento da Land Art. Esta corrente, que alcançou Goldsworthy north polevisibilidade nos EUA nos finais dos anos 60, com as grandes intervenções nos desertos da Califórnia e montanhas do Nevada e Arizona, virou costas às paredes das galerias e dos museus. Esta opção pelo planeta como meio de expressão tem a ver com a emergência do novo culto da natureza trazido pelas preocupações ecologistas, mas também, entre outros fatores, com o cansaço provocado pela excessiva despersonalização das propostas minimalistas, quase hegemónicas na arte contemporânea da altura. Nas suas obras, que diz pretenderem ir direitas ao “coração da natureza”, utiliza técnicas variadas, desde as mais minimalistas e minuciosas, às mais intrusivas, realizando instalações em espaço aberto, muitas vezes em locais recônditos e de difícil acesso. As ferramentas que utiliza com mais frequência são as mãos, eventualmente recorre a outros  utensílios, que inventa  recolhendo  da natureza. Sendo trabalhos efémeros, sujeitos à degradação, é o registo fílmico ou fotográfico que os eterniza (e os transporta para o gallery system, ou seja, para o mercado das artes).

Andy Goldsworthy considera-se um artista do ambiente (environmente artist) e para ele a arte é um processo contínuo e reflexo (“sempre que possível faço um trabalho por dia”), que resulta da sua busca e encontro com a paisagem. Encontro nem sempre profícuo, nem sempre fácil, por vezes fortuito. Percorre o mundo para o fazer, permanecendo por vezes bastante tempo no mesmo local. O ver, o tocar, assim como o lugar em si, o próprio tempo, a atmosfera, a forma e o recorte do horizonte são todos fatores inseparáveis do trabalho. “O lugar encontra-se caminhando, a direção é determinada pelo tempo e pela estação do ano. Agarro as oportunidades que cada dia oferece: se está a nevar, trabalho com neve, no outono com folhas, no inverno com ramos, A alguns lugares volto mais vezes, vezes sem conta, indo mais ao fundo – uma relação em camadas, que perdura no tempo”.

captura-de-pantalla-2012-05-13-a-las-11-39-09No entanto nem sempre o artista sabe o que procura, o que quer fazer, e por vezes, depois de uma busca infrutífera, a oportunidade acaba por se revelar de forma quase óbvia. Impõe-se então de forma intuitiva, já lá estava, não só o local e o material em si, mas também o processo que envolve a sua transformação, assim como a sua envolvente, aquilo que chama o espaço exterior tornado visível, e que é parte indissociável do trabalho. Cria-se então uma imagem definida na confusão de impressões que emanam de determinada paisagem. Esta imagem, que se traduz numa transformação, resulta da atividade mental do artista que declara querer ir “mais além da superfície”.

A sua intenção porém não é deixar uma marca na natureza, mas apenas com ela colaborar, criando uma nova perceção, perceção essa que será depois deixada ao seu destino. Acontece o seu trabalho ser levado ao limite do seu próprio colapso, e não poucas vezes, repetidamente; a obra será conseguida quando se sustentar. A arte é então a beleza desse equilíbrio, ainda que transitório e fugaz.

Cristina Teixeira

Bibliografia:

HOLLIS, Jill, CAMERON, Ian. (1990) Andy Goldsworthy: “A Collaboration with Nature”, New York: Harry N. Abrams Incorporated; Andy Goldsworthy, “Time”

Fonte das imagens: daqui, daqui e daqui   – mais imagens aqui

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yayoi-kusamaYayoi Kusama é uma artista japonesa (a mais considerada na atualidade no seu país), prolífica e surpreendente,  senhora de uma forma muito particular de ver a realidade e de a exprimir. Nascida em 1929, na província de Matsumoto, numa próspera família de industriais, continua hoje, com 83 anos, a trabalhar e a produzir com imensa energia. Para comemorar os 60 anos da sua atividade artística, duas das mais importantes instituições da arte contemporânea, a Tate, em Londres, e a Whitney, em Nova Iorque, organizaram em 2012 exposições retrospetivas da sua obra. As exposições foram, entre outros, patrocinadas pela célebre marca Louis Vuitton, que, pela mão do seu diretor artístico, Marc Jacobs, encetou em 2011, uma parceria com a artista, que passou a assinar alguns dos cobiçados acessórios da marca.

Artista multifacetada, YaYoi Kusama utilizou todos os meios de expressão, da pintura à escultura, à yayoi-kusama-dots-obsession-2009instalação, ao vídeo, à performance, ao design e à poesia, revelando a sua enorme versatilidade. A sua preferência vai para a instalação e a performance, mas, quer nestes casos, quer nos objetos de design, como telemóveis, malas, ou mesmo cosméticos, como os batons da l’Óreal, que também já desenhou, em todos eles Kusama exibe os seus temas preferidos, uma repetição de bolas em tons psicadélicos, as polka dots (tradução: bolinhas) coloridas, ou sobre fundo colorido, com as quais compõe padrões repetitivos e densos, que cobrem a totalidade das superfícies, ou ocupam todo espaço, no caso das instalações. Essa superfície pode ser, como foi várias vezes o caso, o próprio corpo da artista. Estas polka dots, a que a artista também chama “infinity nets” (redes infinitas) são, de acordo com a própria, o fruto das experiências alucinatórias que sofre desde muito nova. Na verdade, a sua infância e vida familiar não foram felizes. Apesar do conforto que a posição social da sua família lhe proporcionou, teve um pai ausente e uma mãe desequilibrada e autoritária, circunstância que a própria liga ao quadro depressivo e obsessivo grave, com episódios alucinatórios, que desde cedo a perturbou e a levou ao internamento psiquiátricos. O seu universo pictórico, obsessivo e algo pitoresco, é a expressão gráfica das suas experiências alucinatórias, a materialização do seu mundo a-real. E funciona como “ antídoto do mal” (Kusama repetiu em entrevistas, “se não fosse a arte, há muito me tinha suicidado”).

Yayoi Kusama retrospective at Tate ModernAs infinity nets, com esta vertente, simultaneamente artística e terapêutica, ao serem enquadrados pelo movimento avant-gard, movimento do qual Kusama foi uma das principais representantes, tornaram-se um sucesso no mundo artístico. Mas para que isso acontecesse, teve que deixar o país natal, onde iniciou uma formação artística que não a satisfez, e ir para Nova Iorque, cidade onde esse instalou e viveu desde os finais dos anos 50 até 1973, ano em que voltou para o Japão. Em Nova Iorque, no epicentro da arte avant-garde, foi influenciada pelas várias correntes, sobretudo pelo Expressionismo Abstrato e pela Pop-Art, expondo com Andy Warhol e Claes Oldenburg . Por essa altura desenvolveu-se também o movimento de contracultura hippie, no qual Kusama imerge intensamente, preparando festivais (street performances), dos quais ficaram célebres os nus cobertos com as inevitáveis polka dots (Central Park, Brooklyn Bridge, MOMA). Mais tarde vai ainda ligar-se ao Minimalismo e à Art Brut.

Em 1973 volta ao Japão e interna-se numa instituição psiquiátrica em Tóquio, onde passou residir, voluntariamente, até hoje, caindo aos poucos no esquecimento. Reapareceu depois do sucesso do seu trabalho no pavilhão japonês da bienal de Veneza de 1993, onde apresentou uma instalação em que uma divisão em vidro se enchia de pequenas abóboras cobertas com um padrão de pintinhas pretas. Desde então tem esculpido uma série de enormes abóboras amarelas cobertas Abóboras-de-Yayoi-Kusamacom o referido padrão ótico. A abóbora acabou mesmo, de acordo com os seus biógrafos, por se tornar o seu alter-ego.

Bolas, pintas, esferas, acrílicos, espelhos, paredes tatuadas com padrões repetitivos, neons, luzes florescentes, tudo em larga escala, assim é composto o mundo orgânico, abstrato e vibrante de Yayoi Kusama, um mundo que transcende o espaço, brinca com a cor, com o reflexo, e com a densidade, e onde muitas vezes o criador é também criatura, tantas as vezes que a artista é parte da obra.

Este mundo muito particular, criado por esta octogenária de cabeleira vermelha, em cadeira de rodas, decorada com polka dots, está hoje presente em muito dos espaços públicos das grandes cidades do planeta.

Cristina Teixeira

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Damien Hirst e "For the love of god"

Talvez nunca arte alguma tenha sido tão suspeita de “embuste” como a que faz Damien Hirst, nem, tão pouco, artista algum se tenha tornado tão célebre, não em virtude da questionável qualidade da sua obra, mas em virtude da sua extrema mediatização. Os seus trabalhos têm contudo o mérito de questionar os limites da liberdade e do gosto. Damien Hirst é controverso, como tal tem sido sempre tanto exaltado, como vilipendiado. E copiado também. Hoje, com 46 anos, e depois de uma vida desregrada, o único excesso que se lhe conhece é o dos muitos milhões que ganhou (é o artista mais rico do mundo, segundo a Sunday Times Rich List), e prepara-se para inaugurar na Tate Modern a exposição do ano, – a retrospectiva da sua obra. Neste, que é o um dos mais importantes espaços expositivos da contemporaneidade, escolheu-se precisamente este período, Abril a Setembro, em que Londres se prepara para acolher os milhões de visitantes para assistirem aos Jogos Olímpicos, para mostrar os valores britânicos. E a escolha recaiu precisamente em Damien Hirst.

"The anatomy of an angel"

Não deixa de ser vagamente irónico que este ícone da arte contemporânea, que graças a ela se tenha tornado riquíssimo e poderosíssimo (passe-se a redundância), tenha iniciado a sua via para o estrelato à margem e contra o sistema, liderando um grupo que se definia pela rebeldia e pela provocação, os YBA, acrónimo de young british artists.

Mas quem é Damien Hirst, que aura mediática possui, que conseguiu até impor, à revelia da direcção e da curadoria, entre as salas onde decorre a sua retrospectiva, um espaço para vender a sua merchandising? Nascido em meio desfavorecido (pai mecânico e fugitivo, mãe funcionária e católica, que confessou ter perdido cedo a mão no filho), viu por várias vezes rejeitada a sua candidatura a escolas de arte, tendo finalmente sido aceite na Golsmith College, escola onde se graduaram grande parte dos YBA. Para financiar os estudos, foi obrigado a trabalhar numa mortuária e, muito a propósito, o tema central da sua obra é precisamente a morte. Não o lado poético ou ontológico desta, mas antes o seu lado macabro e repulsivo, o da inevitabilidade da putrefacção. A do processo da decomposição, mas também o da sua suspensão, o da preservação da matéria. Daí a quantidade recipientes com animais em formol. Aliás o seu trabalho toca muito de perto o do taxidermista, pela utilização das técnicas de dissecação e preservação de cadáveres. As farmácias e os laboratórios, espaços tão ligados à vida como à morte, são também temática recorrente em Hirst.

"Crematorium"

Os seus talentos transcendem, contudo, a sua obra artística. Há um Hirst artista, mas também um empreendedor, um encenador, um polemista, e um coleccionador, que no seu conjunto definem a personagem, e explicam, em parte, o seu êxito. Qualquer destes traços se revelou cedo. Na Londres tacheriana, nos finais da década de 80, alcançaram grande protagonismo os já referidos YBA, cuja figura proeminente foi sem dúvida Damien Hirst. Conhecidos pelas suas “tácticas de choque”, pelos materiais e técnicas utilizados nas suas produções (desperdícios, descartáveis) e pela organização de mostras fora dos circuitos convencionais, expondo em espaços industriais desafectados. Ao comissariar, em 1988, uma exposição, Freeze, Hirst conseguiu chamar a atenção dos média e de Charles Saatchi, o célebre colecionador, que financiou, a partir daí, a sua obra, mas com quem veio a romper, em conflito, em 2003. A notoriedade de Hirst começou com Freeze, ainda estudante e, embora hoje já “ultrapassado”, ocupa ainda, no ranking dos artistas britânicos vivos, o segundo lugar, logo abaixo de David Hockney. É igualmente conhecido pela imensa riqueza que conseguiu acumular, ao vender os seus trabalhos por valores incalculáveis, a quem não se questionou sobre a genialidade da sua obra. Ficará para os anais do mercado da arte, o célebre leilão organizado pela Sotheby´s de Londres, em Setembro de 2008, na véspera, portanto, do afundamento dos mercados mundiais. À revelia das galerias que o representavam (a leiloeira ganha uma comissão inferior), leiloou então um conjunto de obras, que batizou de Beautiful inside my head forever. Nas duas noites em que se realizou o leilão, a Sotheby´s estabeleceu um recorde absoluto de vendas de um só artista. A peça principal era um gamo, em formol, com as hastes e os cascos cobertos de ouro, mas havia outros animais, entre eles, uma zebra e um unicórnio (!), e sobretudo borboletas, muitas pintadas, em composições que incorporavam ouro e diamantes. As vendas, que alcançaram 111 milhões de libras, ultrapassaram as expetativas mais optimistas!

A sua produção compreende, para além dos animais dissecados (carneiros, porcos, vacas) em vitrinas ou contentores, escultura, igualmente animais vivos, como borboletas; pintura – as telas spot e as spin (telas com bolas coloridas ou com espirais resultantes de aplicação de meios mecânicos accionados por assistentes), assim como uma série de gabinetes com instrumentos cirúrgicos, ou com objectos farmacêuticos, e ainda muitos comprimidos. Os seus trabalhos são referenciados como minimalistas e conceptualistas, daí os longos e complexos títulos que lhes atribui.

"The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living"

Na Tate poderão ser vistas as sua obras mais conhecidas, sendo que a de mais aparato, o For the Love of God (2007), crânio em platina, cravejado com 8 601 diamantes (avaliado em 50 milhões de £), peça que possui segurança privada, ocupará a célebre Turnbine Hall, espaço com a muito apropriada forma de cripta. Mas estarão igualmente expostas as suas mais célebres instalações, entre elas a The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living (1991), imagem icónica da arte inglesa da década de 90, na qual um tubarão tigre com 4,3 m se encontra dentro de uma vitrina, suspenso numa imersão de formol. Também as fétidas (no sentido estrito do termo, uma vez que as obras de Hirst possuem também esta outra dimensão, a do odor, nem sempre agradável, como se compreende), Thousand Years (1990), na qual milhares de moscas cumprem, à vista dos visitantes, um ciclo completo, entre a procriação, a alimentação (de uma cabeça de vaca em decomposição) e a morte, tudo dentro de uma caixa acrílica, ou ainda o cinzeiro gigante, repleto de milhares de beatas que ali se encontram desde 1996, altura da sua produção.

"A thousand years"

Também se poderá apreciar In and Out of Love, uma sala cheia de borboletas tropicais, desta vez vivas, alimentando-se de frutos para esse fim expostos; as borboletas são assistidas, na sua curta vida, por entomologistas, e guardadas por seguranças especiais não fujam escondidas nas cabeleiras dos visitantes. Estas são algumas das peças que irão ocupar as 14 salas onde vai decorrer a retrospectiva, sem esquecer ainda as telas spin e spot (1500 quadros só das spots!) e a loja de merchandasing, também ela integrada na exposição.

Nos anos 90, quando Damien Hirst se tornou conhecido, disse numa entrevista, “não vejo a hora de alcançar uma posição em que possa fazer má arte, e safar-me com ela”…

Cristina Teixeira

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Ai Weiwei, reputado artista conceptual chinês, nascido em 1957 em Pequim, foi notícia nos últimos dois anos, e por razões muito díspares: a destruição do seu atelier em Pequim e a sua posterior detenção, em Abril de 2011, e a inauguração da exposição do seu trabalho The unilever series: Ai Weiwei sunflower seeds, na Tate Modern em Londres, em Outubro de 2010. O primeiro caso prende-se com a sua acção como activista político, num país onde este tipo de atitude é fortemente reprimida, e a segunda, pela exposição referida, que esteve patente até Maio de 2011, naquele que é o  gadget de arte contemporânea mais prestigiado da Europa. “Made in China”, no bom sentido, define na perfeição esta instalação escultórica, como adiante se explicará.

Entre Abril de 2010 e Novembro de 2011, Ai Weiwei viu o seu estúdio em Pequim, no valor de 1 milhão de euros, ser destruído, os seus bens serem confiscados, a sua mulher sujeita a interrogatórios e ele próprio ser detido em local secreto durante três meses. Depois de libertado foi proibido de utilizar o Twitter e de dar entrevistas durante 1 ano.

Ai Weiwei tornou-se conhecido internacionalmente por ter sido o assessor artístico na  construção do “Ninho de Pássaro”, nome com que foi batizado o palco central dos jogos olímpicos de Pequim 2008, da autoria dos arquitectos Herzog & de Meuron.

Weiwei é filho de Ai Qing, poeta venerado na China, que, no entanto, durante o regime maoísta, foi alvo de perseguições. Acusado de direitista, foi desterrado para o oeste da China onde foi obrigado a limpar latrinas e proibido de publicar. O desterro, que Ai sofreu com o pai, e com quem partilha os ideais de justiça, acabou com o fim da Revolução Cultural (1966-1976), tendo a família voltado a Pequim, onde Ai estudou cinema e  dinamizou um colectivo de artistas denominado Xingxing, grupo perseguido pelas autoridades chinesas, acabando a maioria dos seus membros por abandonar a China. Ai Weiwei foi então para Nova Iorque onde permaneceu doze anos, entregando-se a tarefas diversas para sobreviver, frequentando, sem nunca concluir, vários cursos de arte. Acaba por entrar em contacto com o meio intelectual nova-iorquino, na altura em que o ambiente artístico efervescente está ainda marcado pelas experiências da Pop Art, do minimalismo e do conceptualismo. É nessa cidade que toma conhecimento do legado de Marcel Duchamp, cujas ideias veio a perfilhar. Numa entrevista ao Jornal El País (16/05/2005) afirmou: “aprendi a ser um artista inteligente, não um artista único, com habilidades visuais ou técnicas, – estas fazem falta, porém são apenas ferramentas para representar uma ideia”

Regressado à China, para acompanhar o pai na doença, instala-se em Pequim onde se aplica na animação cultural da cidade, sempre vigiado pelas autoridades chinesas, até porque a sua obra, onde são utilizados vários suportes, entre elas a fotografia, tem quase sempre um conteúdo provocatório, como a fotografia em que aparece frente à Praça Tianamen (onde ocorreram os massacres de 1989), com o punho fechado e o dedo médio estendido, e outra em que a sua mulher, Lu Qing surge levantando a saia em frente ao retrato de Mao Tsé Tung, em Tianamen.

A temática da sua obra não se esgota, contudo, nestes desafios, embora tenha sempre alguma conotação social ou crítica, nem sempre tão explícita. Ai Wewei dedica-se à construção de grandes instalações, fazendo também séries fotográficas com objectos com ligação ao Império do Meio, como vasos neolíticos, cerâmicas imperiais, mobiliário tradicional, em que se subverte a sua função ou o seu valor, como no caso da série em que deixa cair e partir uma réplica de jarrão da Dinastia Ming (séculos III a.C. a III d.C.).

A sua exposição na Tate Modern, Ai Weiwei sunflowers seeds é uma instalação com 100 milhões de sementes de girassol (uma quantidade para além do imaginável, segundo o próprio autor), com o peso total de 150 toneladas, réplicas das naturais, mas feitas em porcelana chinesa, na cidade de Jingdezhen, a terra da porcelana, cozidas a 1300 º e pintadas à mão, uma a uma, num complicado processo, cuja produção envolveu cerca de 1600 pessoas. O que distingue estas sementes de porcelana dos ready-made de Duchamp, é que estas não são fruto de uma indústria massificada, nem produzidos para outro qualquer fim, mas objetos únicos, produzidos por artesãos especializados, destinados exclusivamente à obra artística.

Os girassóis foram uma metáfora utilizada pelo regime comunista na sua revolução cultural, representando Mao o próprio sol, cujo movimento os milhões de girassóis (os chineses) seguiam, em tropismo infalível e perpétuo; – os girassóis suportaram, tanto material como espiritualmente, a revolução, diz o artista acerca da sua opção por este objeto. Ao mesmo tempo, as sementes de girassol são um aperitivo popular muito comum na China, presentes sempre que se socializa à volta de uma bebida, simbolizando então a partilha, o prazer e a comunhão colectiva. A porcelana, por outro lado, é a mais emblemática das exportações chinesas. Simboliza a delicadeza, perícia e diligência com que eram feitos muitos dos artefactos tradicionalmente produzidos na China (não nos deixemos contaminar pelo novo sentido do “made in China”, característico da voragem industrial contemporânea chinesa e da sua busca pela hegemonia comercial; o termo cuja origem se prende com os atributos que mencionámos será chinezisse, embora, aqui, a sua utilização vernácula, o tenha também desvirtuado).

Cem milhões de sementes produzidas artesanalmente e pintadas uma a uma é disso mesmo testemunho – uma homenagem a esta atitude ancestral chinesa que tantas preciosidades produziu – ainda que estas preciosidades, as sunflowers seeds de Weiwei que encheram a Turbine Hall da Tate, pudessem ser calcadas pelos visitantes, pelo menos até terem sido cobertas por um vidro para evitar a poeira sufocante que libertavam. De acordo com a curadoria da exposição, “a natureza preciosa do material, o esforço de produção, a narrativa e a interpretação pessoal, fazem deste trabalho um poderoso comentário sobre a condição humana”.

 Cristina Teixeira

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Jean-Michel Basquiat

Em 1980, Jean-Michel Basquiat deixou de assinar como SAMO os graffitis que, sob este acrónimo (qualquer coisa como SAMe Old shit), enchia, nos finais dos anos 70, as ruas do SoHo, Tribeca e East Village, bairros trendy da cidade de Nova Iorque, precisamente as ruas das galerias, percorridas pelos yuppies, o alvo preferido das suas críticas, enquanto graffiter. Os jovens compradores, (de acordo com Basquiat, com os $Daddy´s Funds), eram apaixonados pelo “radical chic” e pelo vanguardismo e, num espaço de quatro anos, Jean Michel Basquiat abandonou a técnica do spray, e os seus desenhos primitivos, os rabiscos e as frases truncadas, passaram das paredes para as telas, e das ruas para as galerias mais glamorosas, de Nova Iorque a Los Angeles, de Zurique a Tóquio.  Junto a Andy Wharol, foi capa no New York Times Sunday, em cujas páginas interiores pousou descalço, vestido com um fato Armani. Os seus quadros vendiam-se então por milhares de dólares, quando, em Agosto de 1988, com apenas 27 anos, morreu vítima de overdose, versão contemporânea do fim trágico e autodestrutivo do artista romântico.

Este foi o percurso, embora nem sempre tão bem sucedido, de inúmeros street artists, aproveitados pelo mercado das artes, sobretudo norte-americano, sendo quase sempre depois votados ao esquecimento, e substituídos por outra novidade. Foi no entanto desta forma que as minorias étnicas, sobretudo afro-americanas, jamaicanas ou hispânicas, conseguiram afirmar-se no mundo das artes plásticas contemporâneas (na música já o tinham conseguido mais cedo – por essa altura, já Jimmy Hendrix punha multidões em êxtase ao partir ou pegar fogo à guitarra durante os concertos), até aí quase um exclusivo das comunidades brancas de origem europeia.

O percurso destes artistas marca também, para a história da arte, a emergência do paradigma pós-moderno na arte, caracterizado pela forte marca da identidade, quer seja ela identidade de género (a feminina ou femininista), de etnicidade, ou de orientação sexual (o caso de Keith Haring, outro célebre criador de grafittis), e pela ressurreição da pintura como género artístico, decretada morta desde que a arte conceptual e o minimalismo tomaram conta da cena artística.

Keith Haring

O grafitti é um fenómeno tanto social como artístico. Os seus praticantes são geralmente oriundos de uma 2ª geração de emigrantes, comunidades desenraízadas e remetidas para os subúrbios, novos guetos das grandes metrópoles, onde aproveitam os espaços públicos para expressarem o seu protesto, riscando a tinta spray (uma novidade dos anos 60) a sua marca distintiva de minorias excluídas. South Bronx, em Nova Iorque, parece ter sido o berço desta prática cultural, assim como do movimento do hip hop, de que não se pode dissociar. Com o movimento da contracultura de Maio de 68 o grafitti invade Paris, com inscrições cujos conteúdos vão do político ao poético, e não mais desaparece como fenómeno urbano.

Graffiti romano encontrado em Pompeia

Embora a sua origem se perca no tempo, (há quem a situe em Roma Antiga – a origem da palavra grafitti é italiana), foi, sem dúvida, a partir dos finais dos anos 60 que a sua prática se torna uma estigma comum a todas as cidades, onde surge associada às tribos urbanas e à demarcação de território, oscilando entre a transgressão e o puro vandalismo (mais ligado ao fenómeno do Tag, assinatura-borrão, que degrada a paisagem urbana), acompanhando a divulgação quase planetária do movimento hip-hop. Hoje em dia, tornou-se um movimento organizado, tendo alcançado a categoria de arte plástica, definida pela utilização dos espaços públicos como suporte, normalmente edifícios devolutos, interpelando o transeunte, divertindo-o pela ironia das suas intervenções e/ou deliciando-o pela mestria de algumas das obras, – a Street Art passou a integrar a paisagem urbana.

fachada da Tate Modern (Londres)

Assim enquadrada, as obras da Street Art chegaram aos museus (o caso da fachada da Tate Modern em Londres), e os seus autores, tal como aconteceu com Jean Michel Basquiat, chegam ao estrelato, sendo contratados e disputados a peso de ouro para intervirem em edifícios condenados à condição de devolutos, em sítios de passagem frequente, assim sendo “requalificados”. A título de exemplo, temos o caso da contratação, por quantia avultada, feita pela Câmara Municipal de Lisboa dos artistas Os Gémeos, dupla de artistas brasileiros, ao Blu (Itália) e ao Sanz (Espanha) para a intervenção na fachada de dois edifícios degradados na Avenida Fontes Pereira de Melo. Este é apenas um dos muitos exemplos, espalhados tanto na capital, como nas cidades do interior do país. A municipalidade de Lisboa dispõe inclusivamente de um gabinete, GAU (gabinete de arte urbana), que trata especificamente deste tipo de arte, que organiza roteiros, festivais, catálogos e exposições, não só em zonas deprimidas da cidade, como em site specific* disponibilizados pelo gabinete. Concorrendo para a inscrição da capital no panorama internacional de arte urbana, existem ainda outros projectos de curadoria urbana, como o CRONO, iniciativa de natureza social e artística, e a ACA (Azáfama Citadina Associação).

Os Gêmeos+Blu (Lisboa)

Estas intervenções no espaço público perderam assim o seu carácter underground e institucionalizaram-se. No entanto, à margem desta integração, e pretendendo manter o carácter original, subversivo e de desafiador, o fenómeno grafitti continua a proliferar, surpreendendo sempre o transeunte, pelo carácter irónico, oportunístico e até misterioso, este último devido ao anonimato da autoria da maior parte destas obras, realizadas quase sempre “pela calada da noite”. O anonimato é deliberado, quer pela ilicitude do acto, se o suporte é propriedade privada ou pública, quer por questões de “marketing”, ou até por questões ideológicas. É o caso de Banksy, grafitter inglês, com trabalhos de enorme qualidade, e cuja identidade é um segredo tão bem guardado, que até a sua revelação esteve a ser licitada no e-Bay.

Texto: Cristina Teixeira; edição, seleção de imagens: Fernando Rebelo

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A não perder: Urban Painting Art

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Na primavera passada o MoMa, o mais importante museu de arte contemporânea do mundo, em Nova Iorque, levou a efeito uma retrospectiva da obra da artista sérvia Marina Abramović, que há 40 anos trocou a austera e conservadora Belgrado socialista que a viu nascer (o pai era um general do regime do marechal Tito), pela glamorosa, hip e consumista Nova Iorque, onde se tornou a mais famosa artista de performance, um género artístico polémico, em virtude da fluidez de fronteiras com os espectáculos tipo Houdini, ou com a própria auto-flagelação. Na verdade, nas quatro décadas que leva a sua carreira, Marina Abramović participou nas mais respeitadas exposições internacionais, como a Documenta de Kassel ou a Biennal di Venezia, onde fez de tudo, em tempo real e ao vivo, desde espetar facas entre os dedos da mão, a desenhar a fogo uma estrela de cinco pontas (um dos símbolos do comunismo) na barriga, a dançar até cair em colapso, entre tantas outras performances, nas quais a sua própria existência terá estado em risco, nalgumas delas devido à requisitada interacção do público.

A experiência física limite parece ser o passaporte para uma experiência espiritual, partilhada com a audiência. Em vez das tradicionais formas de expressão artística plásticas, é o corpo que se torna objecto e veículo de comunicação. Sendo o expoente deste género artístico, não foi, contudo, a sua fundadora. A sua origem remonta ao dadaísmo, e a outro movimento artístico “anti-arte”, Fluxus, um movimento internacional, de matriz europeia, criado nos anos 60 (do qual, por curiosidade, a viúva de John Lenon, Yoko Ono, fazia parte), e que teve como figura mais carismática Joseph Beuys, autor da célebre performance How to explain art to a dead hare (como explicar a arte a uma lebre morta), durante a qual o artista, com o rosto coberto de mel e ouro, carregava ao colo uma lebre morta com quem dialogava – “porque as lebres percebem melhor que os homens”.

As décadas de sessenta e setenta do século passado assistiram à irrupção de movimentos de contestação, mais ou menos aparatosos, e tendencialmente radicais da juventude (contra o capitalismo, contra a guerra, contra a supremacia masculina, entre outros) e à emergência de uma contracultura. Foi o fim da promissora e gloriosa era do pós-guerra e o início da recessão, com o consequente abrandamento do mercado da arte. Esta contracultura foi plural e também pós-moderna, no sentido em que rejeitava a corrente moderna, representada na arte pela corrente modernista, de Picasso a Pollock. Assistiu-se então a uma inflexão na expressão artística, que optou por outros formatos que não os tradicionais, como a pintura, ou “arte de parede”. Muitas destas correntes socorreram-se das então novas tecnologias de comunicação, como o vídeo e os novos equipamentos de som e luz. Relativamente à obra de arte, o ênfase deixa de estar no produto final e passa a estar no próprio processo da sua produção; a presença física do produtor/artista enquanto parte do work in process, tornou-se inevitável. Surgem, entre muitos outros, os hapennings e as performances, e ramificações, como a Body Art. Trata-se, genericamente, de actuações ao vivo, podendo incluir as variáveis que o artista entender, como escultura, dança, audiovisual, luzes ou lasers, e nas quais, a categoria tempo se sobrepõe à categoria imagem. Pretendendo ser sobretudo uma experiência memorável, podem tanto entreter e divertir, como chocar e horrorizar, emocionar ou simplesmente entediar. Não são comercializáveis, no entanto o artista pode cobrar ingressos ou direitos de autor pelo seu registo.

 Em The artist is Present, assim se chamou a referida retrospectiva no MoMa, a artista esteve literalmente presente no museu durante todo o horário de abertura ao público ao longo de quase 3 meses, onde se sentava numa cadeira, deixando outra em frente livre para o público, que nela se poderia sentar, o tempo que quisesse, sendo o contacto visual o único consentido. Foram mais de 700 horas, sentada em silêncio, perante o público. Vários foram os que repetiram a visita à performance, e vários os que com ela se comoveram às lágrimas. Simultaneamente decorriam, noutras salas do museu, réplicas de anteriores trabalhos de Abramović, entre eles o polémico Imponderabilia, inicialmente apresentado em 1977, no qual o público era obrigado a entrar num espaço em que o acesso era um homem e uma mulher nus, frente a frente.

Será isto arte? Haverá quem se questione. A resposta é, sem dúvida, afirmativa. Depois dos ready made de Marcel Duchamp, o acto criativo passou a ser o objecto, ou a actividade, que queiramos designar como arte, para além das suas mais convencionais expressões, a pintura e a escultura, e muito para além de considerações de gosto.

Cristina Teixeira

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Louise Bourgeois, Capela de Bonnieux

A história da relação da Igreja com a Arte não se enquadra no formato post, nem tão pouco nos objectivos desta rubrica. O mesmo se pode dizer sobre as relações entre a Religião e a Arte. A existência de uma ligação próxima entre estas duas manifestações é clara e remota, a comprová-la, lembremos as pinturas nas cavernas. Ambas as manifestações são universais, ainda que particularmente específicas. Há uma certa dimensão religiosa na arte, ou melhor, nas obras de arte, que tem a ver com aura, com beleza, com mistério. No Ocidente, desde que o império romano adoptou o cristianismo, as suas crenças, os seus ritos e narrativas tornaram-se na mais poderosa fonte de inspiração artística. A Igreja passou a ser, juntamente com a corte, o maior patrocinador dos artistas e das obras de arte. A ela se deve, sem dúvida, a riqueza patrimonial europeia e do Novo Mundo. Poucas religiões têm, como a católica, uma iconografia tão incisiva em termos visuais. Lembremo-nos que a maior parte das populações eram analfabetas, e a arte servia como veículo de divulgação e catequização, por isso se multiplicavam nas igrejas, nos conventos e nas iluminuras, as cenas da vida de Cristo, dos apóstolos e da Virgem, assim como os infinitos episódios bíblicos, os suplícios dos mártires, as hagiografias dos anjos e beatos. A História da arte ocidental ficou indelevelmente ligada ao cristianismo, pelo menos até à época contemporânea e à emergência do iluminismo e do laicismo. A partir de então, começa a ser mais esporádica a relação entre estas duas manifestações. Multiplicaram-se os “encomendadores”, e as fontes de inspiração diversificaram-se. Os museus, espécie de novos “templos”, adquiriram uma importância incontornável. “Ir a uma exposição” passou a ser uma liturgia, eventualmente com mais seguidores que a missa dominical.  Paradoxalmente, em ambiente de “descrença” e “profanização” generalizada, a arte e o artista prosseguem um percurso de sacralização, que embora não seja de agora, atinge na actualidade uma dimensão incalculável. Contudo a relação entre as duas manifestações – a arte e cristianismo – não se perdeu, mas transfigurou-se em função dos contextos actuais. Na linha de uma longa tradição, revelamos aqui algumas interpretações contemporâneas dos temas que continuam inspiradores, quer sublimados  em abstracções, como em Mark Rothko ou em Barrett Newman, ou dum realismo contundente, como em Paula Rego, ou ainda em obsessões materializadas, como em Louise Bourgeois.

Capela Rothko

Mark Rothko e Barrett Newman são dois dos mais importantes artistas do expressionismo abstracto, escola americana do após-guerra, e ambos, na década de 60, executaram trabalhos de índole religiosa. Rothko pintou catorze quadros (Via Crucis, os catorze episódios de sofrimento da Paixão e Morte de Cristo), telas com campos de cor praticamente monocromáticos, uma encomenda para a Colecção Menil, a denominada Capela Rothko, construída de acordo com instruções do artista. Esta capela, perto da qual se encontra a campa de Rotko, pertence à Universidade de Rice, em Houston, no Texas, e foi consagrada já depois do suicídio do artista em 1971.

Barnett Newman,  Via Sacra

Barrett Newman depois de um ataque cardíaco produziu um conjunto de obras, as “Estações da Cruz – Lema Sabachthani*” (Salomon R. Guggenheim Museum, magma s/ tela, 1966, N.Y.), catorze telas, as catorze estações da Via Crucis, instalação que os críticos consideraram a Capela Sistina da actualidade. Em 1966 acrescentou uma Ressurreição ao conjunto, e numa declaração então proferida, apresenta a obra como uma via dolorosa com dimensão auto-biográfica: “Lema Sabachthani- Porque me abandonaste? (…) No clamor de Jesus é mais terrível a pergunta sem resposta, que a própria Via Dolorosa”

Louise Borgeois, a artista plástica francesa sobre quem já aqui se

Louise Bourgeois, Capela de Bonnieux

escreveu, morreu em 2010 com 98 anos, e algumas das suas derradeiras obras foram realizadas para a capela do Convento d’Ô, um convento do século XVII, em Bonnieux, na Provença, pertencente ao banqueiro coleccionador Jean Claude Meyer. A artista não se pronunciou sobre as suas convicções, no entanto a sua obra está recheada de referências próxima da religião, como o tema do pecado, do sofrimento, da verdade, da indulgência e do perdão. Para além de umas enormes mãos de bronze, em forma de cruz, que fazem a vez de altar, pequenas figuras de Cristo e da Virgem, esculpidas em mármore rosa ou em pano, tal como as bonecas da sua infância, e encerradas em campânulas, decoram o interior abobadado da capela, onde não faltam também as célebres aranhas protectoras e várias mãos crispadas.

Paula Rego, Anunciação,  Palácio de Belém

Em 2005 foram instaladas na capela do Palácio de Belém as 8 telas que Paula Rego, emérita artista portuguesa radicada em Londres, pintou para este espaço a convite do presidente Jorge Sampaio. As telas relatam cenas do Nascimento de Cristo, da Anunciação à Assunção, mas com o excesso de realismo que caracteriza a sua obra, – “e com caras bem portuguesas”, pronuncia-se o presidente Jorge Sampaio, referindo-se às imagens nada idealizadas da Virgem Maria. Também para esta artista o sofrimento, a angústia, a punição e a redenção são temática central na sua obra, pelo que estas narrativas lhe são familiares.

São temas imemoriais e espiritualidades certamente diferentes, contudo é uma tradição que não perde actualidade.

* Eli, Eli, lama Sabachthani?Meu Deus, meu Deus, porque me abandonaste? Em aramaico, a frase que segundo São Mateus (Mateus 27:46) Cristo teria proferido na altura da Crucificação. Existem mais 6 versões diferentes da frase que Cristo teria pronunciado neste momento.

Cristina Teixeira

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A polémica desencadeada pela inauguração da exposição de Takashi Murakami, o Rei do Manga, no Palácio de Versalhes, provocou tanto ou mais ruído do que a primeira exposição do género naquele espaço, a do artista plástico americano Jeff Koons, que em 2008 inaugurou o ciclo de mostras de arte contemporânea neste espaço barroco. Para os espíritos mais conservadores, o símbolo maior da identidade nacional francesa, o Palácio de Versalhes, palco da magnificência da monarquia, do glamour e dos privilégios, não podia ser profanado pela intrusão deste tipo de arte, “grotesca” e “ridícula”, -“uma estética de transporte público nipónico”, nas palavras do crítico Henry Bellet, intolerável “poluição visual” que expressa, do seu ponto de vista, sobretudo “desordem mental”.

A conjuntura política e uma certa cultura de xenofobia sarkoziana (Murakami é Japonês, não podia, portanto, profanar aquele templo gaulês com as suas criações absurdas), explicam as milhares de assinaturas recolhidas on-line pelo grupo “Versalhes meu amor” e pela revista “Valores Actuais”, que são o rosto da hostilidade às exposições sacrílegas.

Jean-Jacques Aillagon, Director do palácio e ex-ministro da Cultura durante a Presidência de Jacques Chirac, decidiu retirar Versalhes da “imersão de formol” em que se encontrava, acordar o palácio do seu longo sono, tornando-o um lugar mais vivo. A iniciativa visava reanimar o espaço: criar um diálogo (ou um choque?) entre os interiores veneráveis e pomposos do palácio e um “intruso” que é o seu contraponto, obras com contornos kitsch, pueris, e aparentemente banais. O primeiro artista seleccionado, Jeff Koons, e o último (Jean-Jacques Aillagon, declarou que não fará mais exposições destas dentro do palácio, mas adianta que não se trata de uma cedência), Murakami, ocupam, respectivamente, o primeiro e o sexto lugar no ranking dos artistas vivos com maior cotação. Koons, também conhecido por ter sido casado com a conhecida artista porno italiana, Cicciolina, vendeu, em 2008, uma obra pela módica quantia de 25 milhões de US$! A crítica feita a esta exposição visava outros aspectos além dos referidos: as obras pertenciam todas a um coleccionador, que teria visto assim, de conluio com o Director do palácio, uma forma de aumentar ainda mais o valor da sua colecção. Uma exposição num local como este é uma chancela, entroniza o artista e a sua obra e torna milionário o seu proprietário! Passados que estão os anos 90, em que este tipo de arte sofreu alguma contestação, é pelo local em que se mostra e pelas pretendidas intenções obscuras que subjazem à sua realização, que surge a contestação.

Jeff Koons, artista que se inspira em objectos infantis e do quotidiano, como aspiradores, bugigangas, recordações em porcelanas, exibiu no Apartamento da Rainha, que teve como última ocupante Maria Antonieta, uma instalação composta por vários aspiradores e máquinas de lavar carpetes, iluminados por néons; no tecto do salão Marte foi pendurada uma gigantesca lagosta em alumínio, aço e vinil, inspirada nas bóias de plástico. A célebre Galeria dos Espelhos exibe a não menos célebre “Lua” em aço azul. Nos jardins, uma gigantesca escultura em forma de animal, com uma cabeça meio pónei, meio dinossauro, é coberta por cem mil flores. A sua criação mais famosa, “ Rabbit” (1986), um coelho insuflável, em inox, é exposto no Apartamento do Rei.

Na “Murakami Versailles”, 22 peças da criação deste artista foram espalhadas pelos  emblemáticos espaços, entre eles podem ver-se bonecos com orelhas de coelho (Toy-Art ou Arte-Brinquedo designa precisamente a arte que se inspira no universo dos brinquedos), sapos, flores, e os incontornáveis Mangas (desenhos animados japoneses) e um Buda dourado, com 5 metros de altura, que adorna a ala principal dos célebres jardins. A inauguração mobilizou os “puristas da arte”, que organizaram manifestações à porta do palácio. O autor, uma das grandes glórias da arte contemporânea, e conhecido colaborador das colecções dos designers de moda Marc Jackobs e Louis Vitton, explica, em entrevista, que o seu intento nunca foi a provocação mas sim o confronto dialogante entre duas estéticas, aparentemente tão diferentes.

Na aparência, mas e na essência? Serão assim tão diferentes? Ao ver a recriação feita recentemente por Sofia Copolla da vida da corte neste palácio (Marie Antoinette), ou a que Rosselini fez nos anos 60 (A Tomada do Poder por Luís XIV), sente-se que não é por acaso que, entre tantos artistas contemporâneos, foram estes os escolhidos para ali exporem. Talvez a sua obra ilustre melhor que qualquer outra o espírito de Versalhes.

Profª Cristina Teixeira

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"Nature Study", Gliptoteca NY Carlsberg,Copenhaga

A morte de Louise Bourgeois ressuscita a Morte da Estética. Não se podia deixar esta “passagem” sem uma palavra sobre a surpreendente artista, a sua obra íntima e universal. Surpreendente pela obra, pelo percurso, mais do que pela vida, pois essas já não há que surpreendam. Ao lado do mainstream, e apesar dele, construiu uma obra original, genuína, arrojada ao ponto de gerar escândalo, tão em desacordo com os padrões morais supostamente adequados a uma velha senhora, mãe de família, e mesmo para época já quase imune às provocações.

Louise Bourgeois, nascida em Paris em 1911, morreu agora em Nova Iorque, onde vivia há mais de três décadas, com 98 anos. Alcançando a projecção internacional apenas aos 71 anos, graças aos movimentos feministas, que fizeram dela a sua bandeira, e a uma retrospectiva do MoMa em 1982, a sua obra e carreira “renascem” então literalmente. Escultora de carreira, casa com o historiador de arte norte-americano Robert Goldwalter, e em 1938 emigra para o país de origem do marido, tendo em 1951 adquirido a nacionalidade americana. Aí relaciona-se com os grandes artistas da época, muitos dos quais europeus que se refugiaram da guerra no outro lado do Atlântico. Só depois de ultrapassado o domínio minimalista da cena artística, a sua obra pode ser devidamente valorizada.

Os seus trabalhos, sempre marcados pela transgressão, têm como fonte inspiradora os traumas infantis, sobretudo os que marcam as relações complicadas dos géneros, o Édipo e o homólogo Electra, o universo confidencial e profundo das emoções, as feridas do ego. Assumiu mesmo, em várias entrevistas, ter sido um drama doméstico da sua infância, protagonizado pelo pai, a sua maior fonte de inspiração: este, restaurador de tapete antigos, teria posto ao serviço da família, como governanta e professora de inglês da filha, a sua amante, mulher odiada por Louise. Os dramas pessoais da sua infância foram transformados em suportes diversos, desde os mais tradicionais e nobres, como o bronze, aos mais banais, como os sintéticos, os têxteis.

«Maman», Tate Modern, Londres

Assumidamente com fins terapêutico – “cauterizar e queimar com oobjectivo de curar”- mas também com enorme dose de ironia, deixou-nos a sua autobiografia traumática, em formas orgânicas e grotescas: aranhiços gigantescos, como os que estão defronte do Guggenheim de Bilbao, a que chama «Maman», esculturas em forma fálica, ternamente baptizadas de «Fillette» e outros mimos como instalações em forma de jaula, povoadas de objectos heteróclitos, relacionados com o universo feminino e com as difíceis relações do casal. Para Louise Bourgeois eram “totens”, “recriações de um passado de que nunca nos conseguimos libertar”.

A sua vida e a sua arte, indissociáveis, marcam indelevelmente a arte moderna e contemporânea.

Profª. Cristina Teixeira

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Jane e Louise Wilson

O que me fez escolher Tempo suspenso (Suspending time), de Jane e Louise Wilson, exposição inaugural da nova direcção do Centro de Arte Moderna (CAM) da Fundação Calouste Gulbenkian (FCG), para a rubrica do Bibliblog, “Morte da estética?” Sobram razões: a estreia de Isabel Carlos* à frente da programação do CAM, o facto de se tratar de uma dupla de artistas, as gémeas britânicas Jane e Louise Wilson (n. 1967) que trabalham e expõem juntas desde dos anos 90, a utilização de vídeos, filmes e fotografias, suportes definidores da arte contemporânea, o sugestivo nome da mostra, “Tempo suspenso”, as alusões históricas aos horrores do século…

Bunker

O que perpassa no enorme espaço que o público percorre, através de objectos tão heteróclitos, é o tempo: o tempo da história, da história dos homens e da história de vida, ou melhor, fragmentos destas histórias, aqui devolvidos pelas memórias, em tempo suspenso, de percursos interrompidos, inflectidos. É esse tempo, e a sua suspensão, que Jane e Louise tentam explorar. As memórias das tragédias do século XX (será que alguma vez as conseguiremos exorcizar?), da II Guerra Mundial ao Holocausto, à Guerra Fria, são as representações mais presentes na obra desta dupla. O seu trabalho assume assim o duplo carácter de documento e de denúncia.

Começa a exposição pelas gigantescas fotografias do que resta das fortificações que integraram a Muralha do Atlântico, estrutura defensiva construída pelos alemães na Normandia (Sealander, 2006); seguem-se as instalações vídeo Stasi City (1997), que nos mostram o interior das instalações da sinistra polícia secreta da RDA.

Em Unfolding The Aryan Papers, a obra mais recente da dupla, reencontramos o cineasta Stanley Kubrick, já desaparecido, através de material recolhido nos seus arquivos pessoais. Projectam-se imagens, guardadas por Kubrick, para um filme passado na II Guerra Mundial. O argumento era sobre uma família de judeus que se salvou forjando um “Ahnenpass”, documentos que atestavam a arianidade. Do arquivo Kubrick projectam-se também imagens originais dos guetos de Varsóvia e Cracóvia durante a guerra, e ainda testes da actriz escolhida para protagonista, Joahnna Steege, há 30 anos atrás. Alternando com estes, surgem ainda registos com depoimentos da actriz hoje em dia, sobre a brusca decisão então tomada por Kubrick, de desistir do filme (o tema causou-lhe uma depressão, a que não terá sido alheio o facto de ter perdido parte da família em Auschwitz, e também porque acabava de estrear a Lista de Schindler, de Spielberg, e, para os produtores, o êxito alcançado por este filme comprometia o sucesso do filme de Kubrick, uma vez que era sobre o mesmo tema) e da decepção que sentiu, pois esperava com este filme alcançar a fama, que, de facto, nunca veio a alcançar.

O tempo passado materializa-se também nas séries fotográficas Oddments (2008/09), na sequência de imagens de portas, ladeadas dos livros antigos e valiosos do célebre livreiro londrino, Maggs. Bros. Ldt, local de grande apreço do nosso rei bibliófilo, D. Manuel II, pois aqui passava longas horas, agora que o tempo em que deveria ser rei lhe tinha sido devolvido e se podia dedicar por inteiro à sua paixão.

Spiteful of Dream

O tempo suspenso, ainda que por minutos, é representado por uma experiência vivida pelas gémeas quando em 1993 estiveram no Porto, onde integraram uma exposição colectiva em Serralves. A série Hypnotic Suggestion 505 é o registo filmado da sessão de hipnose a que então se submeteram, às mãos de dois hipnotizadores, um inglês e um português; 505  era a frase que as restituiria ao estado vigilante.

Noutra sonora instalação vídeo (a introdução de som, música e ruídos quotidianos é outra das possibilidades da video-arte), Spiteful of Dream, 2008, ouvem-se conversas entre homens e mulheres num Centro Comunitário da Bósnia-Herzegovina, relatando experiências traumáticas como refugiados no Reino Unido, enquanto dentro de um gigantesco cubo de rede, um engenhosíssimo jogo de paralelepípedos espelhados reflecte imagens de turbinas em incessante movimento. O conjunto das imagem projectados sobre planos que as sequencializam, e a respectiva banda sonora, confere à instalação uma dimensão escultórica de grande efeito cénico.

Como fio condutor, e ponto de partida da exposição, surgem, pontuando todo o espaço, tanto em esculturas suspensas, como nas fotografias, ou ainda integradas nas instalações, réguas em madeira, com a obsoleta medida Yard (jarda), Yardsticks, testemunhos de um tempo que não volta mais, mas que simultaneamente vai dando a medida e as diferentes escalas de cada peça em exposição.

O sentido desta aparente dispersão (e não descrevi tudo) é dada por uma montagem clarificadora e também pela leitura do catálogo, que inclui uma esclarecedora entrevista às autoras sobre o seu percurso e sobre esta retrospectiva.

Filmes, vídeos, fotografias, arquitecturas e esculturas, fazem emergir as ruínas de um século e de vidas marcadas pela tragédia; a sua percepção (tridimensional), não deixa de ser vivida pelo visitante com alguma emoção, também estética.

* Isabel Carlos, 46 anos, licenciada em filosofia e mestre em comunicação social pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, conseguiu uma projecção internacional notável, pertencendo aos júris internacionais das principais bienais de arte, Veneza e São Paulo, estando até agora a dirigir a bienal de Sarjah, nos Emiratos Árabes Unidos, posto que deixou para vir dirigir o CAM., tendo sido recentemente nomeada membro do júri do Turner Prize, um dos prémios de arte mais prestigiados do mundo.

Profª Cristina Teixeira

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Surpreendente – é o que se pode dizer da atribuição deste ano do Turner Prize, um dos mais importantes prémios de arte na actualidade. O britânico Richard Wright ganhou o Turner de 2009 preenchendo no limite as condições de candidatura, por causa dos seus 49 anos. O limite, abaixo dos 50 anos, reflecte a natureza do prémio, normalmente atribuído a obras e autores inovadores ou polémicos, como o de 1995 atribuído a Damien Hirst e à sua vaca embriagada, ou o de 1998 a Chris Ofili, com trabalhos que incorporavam esterco de elefante. Nada neste delicado mural, um fresco a folha douro, com contornos elaborados, que cobre as paredes da galeria, nos cria esse impacto, a que a arte contemporânea nos vem habituando. Uma certa monotonia deriva até dessa falta de desafio. No entanto, não nos iludamos: embora estejamos perante uma pintura aparentemente “bela” no sentido mais tradicional das belas-artes, ela só poderá ser vista até dia 3 de Janeiro, dia em que uma camada de tinta decidirá da sua destruição. É que o premiado é um artista do efémero, não tenciona que as suas obras lhe sobrevivam.

O efémero é o “tom de época” e, portanto, está presente também na arte contemporânea (da Land Arte, às performances, às instalações, aos happenings, à arte Urbana). Não é menos verdade que o homem se habituou a atribuir à arte a qualidade de captura da memória e do eterno, que a consciência da sua precaridade tanto o faz necessitar. Com que desvelo se guardam desde sempre fragmentos de pedra, de laca, de talha, de tela, que, por transportarem até nós a imortalidade impossível, são guardados quais relíquias em “templos”- os novos templos: os museus. Das pinturas de Richard Wright, no entanto, só restarão os registos. Mas será que o “fantasma da obra” equivale à obra original? Será a sua aura potenciada pela sua imaterialidade e precaridade? Tudo indica que sim. Diz o autor na sua entrevista à BBC: “A fragilidade dessa existência, [o facto de] estar aqui por um tão curto período de tempo, penso que intensifica a experiência de estar aqui”; confirma o jurí, que as pinturas de Wright “ganham vida quando são experimentadas pelos espectadores”. Mas Richard Wright diz também na mesma entrevista: “Estou interessado em colocar a pintura numa situação em que colida com o mundo”. O trabalho premiado (Untitled), que demorou cerca de 4 semanas a realizar, através de um processo que o autor considerou intenso, (a obra tem um processo complexo de produção porque a parede é pintada à maneira dos frescos renascentistas, através de furos previamente feitos no suporte em que foi desenhado) “é também um desafio à sua comercialização”, acrescenta. Como lidará o portentoso mercado das artes, sempre tão exigente em termos de inovação, com esta pintura que vai deixar de existir? Wright não é, contudo, totalmente desprevenido: o seu galerista é dos mais famosos do mundoe existem alguns murais seus não com uma natureza menos “efémera”.

A posição desafiadora de Richard Wright face ao mercado e face à imortalidade, assim como o regresso da pintura, do formalismo, da perícia, do belo, não deixam de dar a esta atribuição um tom “refrescante”.

Profª Cristina Teixeira

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belezadoerro5Escrever sobre uma exposição que já não pode ser vista (encerrou a 24 de Outubro) é a minha homenagem à premissa de A beleza do erro, exposição que reuniu no LX Factory, em Lisboa, cerca de 30 artistas portugueses e estrangeiros.

Feito o esclarecimento, não podia deixar passar um evento que evoca o erro, porque, se errar é humano, conforme lembra o texto do catálogo, na escola, o erro mais que inspirador é “paisagem”…. nem sempre enaltecida. Não é assim para a belezadoerro1Associação Cultural PuppenHaus, criada em 2007 para a divulgação da Arte Contemporânea: o erro, intencional ou fruto do acaso, pode, e foi-o muitas vezes, inovador e criativo (… )  Agradeçamos ao erro, pois da relação com o seu amante acaso nasceram descobertas e progressos que marcaram a História.

Com esta proposta desafiaram artistas plásticos a participarem, com inteira liberdade, recorrendo a todos os meios de expressão, da fotografia, à instalação, à escultura, ao vídeo. Responderam a esta celebração do erro, artistas portugueses como João Louro, Daniel Malhão, Joana Vasconcelos, Miguel Palma, entre outros, mas também holandeses (Bertien van Manen), mexicanos (Cecília Ramirez-Corzo), do Canadá (Dana Wyse), dos EUA (Nienke Klunder), entre muitos outros. Ao todo, 17 portugueses e 13 estrangeiros.

Partilhar em vez de esbelezadoerro3conder, sintetiza Christina Bravo, uma das curadoras da exposição (integram também a PuppenHaus, Joana Astolfi e Felipa Almeida) e adianta: interpretar o erro, transcendê-lo ou simplesmente celebrá-lo esse mesmo, contra o qual se inventaram borrachas, apagadores, correctores e correctivos.

Bom, reconhecer os nossos já não é mau… e às vezes consola conhecer os dos outros!

belezadoerro6Aprendamos com o erro.

Profª Cristina Teixeira

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Os códigos estéticos (ou a “ausência” deles)  tornaram a Arte Contemporânea um mistério para a esmagadora maioria dos seus contemporâneos.  Lançámos, então o desafio à nossa colega Cristina Teixeira, para que tornasse inteligível o desconcertante, sugerisse um sentido para um aparente absurdo. Assim, aqui se publica o primeiro post da rubrica  A Morte da Estética, para que possamos entender melhor o que pode hoje ainda significar Arte.

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Frank Stella

Frank Stella

A frase de Frank Stella, What you see is what you get, (o que se vê é o que é), como definidora da estética minimalista, proferida pelo artista numa entrevista nos idos anos 60, impõe-se  a propósito da exposição Dan Flavin na colecção Panza, aberta ao pública este verão, em Lisboa, no Museu Berardo no CCB.

Minimalismo, assim foi baptizada, a posteriori, a produção dos artistas plásticos, que em Nova Iorque, na década de sessenta do século passado, originaram mais uma inovação estética, Donald Judd, Robert  Morris, Carl Andre, e Dan Flavin. E

Dan Flavin, sem título
Dan Flavin, sem título

que inovação representam afinal estes tubos de néon, brancos ou coloridos, encostados à parede? Sabemos que Flavin não os fez, não saberia fazê-los, comprou-os numa loja de materiais de construção. Produtos da indústria, como aparecem então travestidos em obra de colecção, adquirida por quantias avultadíssimas, migrando pelos mais famosos museus do mundo? Flavin terá tido nas lâmpadas alguma intervenção como marca da sua autoria, como muito antes o fez Marcel Duchamp no seu urinol, ao assinar R Mutt e

Marcel Duchamp, Chafariz
Marcel Duchamp, Chafariz

chamar-lhe Chafariz? Não consta, mas na genealogia do minimalismo está sem dúvida a obra deste incontornável artista, que marcou indelevelmente a arte contemporânea. Depois de Duchamp, a essência da “obra de arte” sofreu uma deriva, e do que sempre tinha sido – o resultado da habilidade e mestria do artista – passou a ser o “gesto” do artista que, ao pegar num objecto, produto de produção de massas, o “sacraliza”, conferindo-lhe o estatuto de arte..

Não terá sido este gesto (elevar um objecto comum à categoria de arte) o fim da noção de “obra de arte”? O fim da sua concepção como objecto único, singular, irrepetível, fruto de um génio criativo solitário? Como a estética tradicional o entendia, sem dúvida. Tornou-se evidente a natureza questionável de qualquer definição normativa de arte, e a reflexão das fronteiras entre arte e não-arte tornou-se uma das obsessões do século.

A arte do século que passou, a começar pelas vanguardas, logo nas primeiras décadas, assistiu a uma sucessão de conceitos e formulações, que logo eram postas em causa na geração que se seguia, e por aí adiante, numa dinâmica de criação/destruição que resultou numa proliferação e diversidade de inovações formais, e também numa enorme expansão do campo da arte, expansão essa que é uma das principais características da arte contemporânea, e para a qual o minimalismo deu inestimáveis contributos.

Com as primeiras vanguardas deu-se a ruptura da ideia de pintura como imitação da realidade e de todo um sistema tradicional de representação; o surrealismo inverteu-o mesmo, ao defender que o que interessava era o mundo interior e não o exterior.  Os dadaístas, que se assumiram como provocadores, só achavam mesmo legítimo e considerável o que fosse susceptível de provocar uma apoplexia nos amantes de arte (presume-se que convencional e burguesa) e concebiam-na como indistinta da vida, assim como a obra de arte era indistinta dos objectos do quotidiano – ideia que se materializou nos já referidos ready-made de Duchamp, só apreciados passados 50 anos sobre as suas primeiras exibições. Neste percurso de rupturas, foi-se esbatendo a distinção nas tradicionais categorias de expressão artística – a pintura e a escultura. Com o minimalismo, assiste-se à ruptura deste sistema de classificação, que deixa de fazer sentido, e impõe-se em sua substituição o conceito de obra tridimensional (até aí atributo da escultura), verdadeira pedra-de-toque da expressão artística contemporânea. Tendo já experimentado tudo, o que faltava à pintura nesse século?

Andy Warhol, Campbell's Soup Cans

Andy Warhol, Campbell's Soup Cans

Também na década de 60, com o imaginário da Pop Art (latas de sopa Campbell’s, garrafa de Coca-cola, detergente Brillo, etc ) a banalidade do

quotidiano (americano) povoou o imaginário da arte. Esta estética não exprimia emoções do autor, era despersonalizada, utilizava métodos de produção idênticos aos da produção industrial, era dependente da cultura visual de massas e das suas técnicas de produção e reprodução; abriu, por essa via, a porta ao realismo, que ressurge, expurgado da emoção, emoção essa que tinha caracterizado, em modalidade abstracta, as gerações que se seguiram à guerra (expressionismo abstracto). A não expressão de emoção e a recusa da ilusão (representação) é também reivindicada por Dan Flavin e pelos minimalistas: as coisas são o que parecem ser – existe uma total coincidência entre a aparência e a realidade. O conteúdo é a forma. O minimalismo é anti-narrativo. Os objectos expostos são volumes, formas geométricas em madeira, metal, plexiglass, ou lâmpadas fluorescentes, como neste caso, fabricadas por outros, e não pelo artista, que os compra já feitos, ou os encomenda, assumindo assim, tanto quanto possível, a ausência do “gesto” autoral. O trabalho é único porque o artista interfere na sua concepção e disposição (na sua encomenda e exposição). Matéria, forma espaço, é o olhar que vê, a obra de arte está na observação do observador. O plano, a linha, a cor são o acontecimento real.

Os minimalistas rejeitam por isso as formas tradicionais de expor arte, partilhando os objectos o mesmo espaço que o observador; não são para ser vistos como uma realidade à parte mas com parte de um todo de que o observador e espaço fazem parte, nunca sendo, por isso, pendurados na parede ou colocados em cima de plintos ou dentro de molduras. No caso de Flavin são mesmo muitas vezes concebidos especificamente para um determinado espaço: site specific, e tornam-se instalações.

As obras minimalistas revelam a sua autenticidade, não são símbolos nem metáforas de nada, são não-referenciais; isso mesmo se deduz da quantidade de untitled (sem título) com que são designadas –  “o que se vê é o que é”. Resultam deliberadamente impessoais, “vazias”. A renúncia ao estatuto de exclusividade da obra artística, ideia inspirada a apartir da arte pós-Duchamp, foi também deliberadamente assumida pelo construtivismo, e

Kasimir Malevich, Quadrado negro sobre fundo branco
Kasimir Malevich, Quadrado negro sobre fundo branco

sobretudo pelo russo Kazimir Malevich, que entre 1913 e 1915, protagoniza mais uma ruptura radical com a arte existente na época, com a sua obra Quadrado negro sobre fundo branco, postulando a não complexidade da arte. Esta obra, e a renúncia que defende, integra também o pedigree do minimalismo.

Dan Flavin não se serve, contudo, dos ready made, os tubos fluorescentes, para fazer anti-arte: as suas lâmpadas são o elemento formal da sua obra. A luz que delas emana, transforma completamente o espaço em que se incluem: esbatem ângulos, dissolvem os cantos, iluminam o observador, fantasmagorizam-no, duplicam as sombras. Os seus trabalhos eram «propostas», e os tubos de néon «imagens-objectos». Embora o seu fascínio pela luz, pelo contraste claro-escuro, denote influências barrocas.

Museu Berardo, C.C.B., Lisboa
Museu Berardo, C.C.B., Lisboa

Contra a progressiva desmaterialização da obra de arte e contra a impessoalidade da execução, na estrita linha definida por Duchamp, se revoltarão as gerações do final do século, que irão reabilitar a tradicional perícia, e voltarão a extrair prazer da execução. O pós-modernismo decretou a não existência de uma história de arte linear, em que uma nova corrente decreta a morte da precedente, defendendo a validade da existência simultânea de uma multiplicidade de atitudes e a liberdade para procurar fontes e meios de expressão. A novidade deixa de ser o único critério, porque a inovação é por definição imparável, o que torna cada inovação efémera.

Profª Cristina Teixeira

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