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Posts Tagged ‘História da Arte’

Desde que a fotografia surgiu, a comparação e a relação com a pintura foi inevitável. Contudo, a oposição de críticos que consideravam a fotografia fria e sem alma também foi imediata, de tal maneira não a aceitavam que a questão da fotografia ser ou não ser arte durou muito tempo.

Apontavam-se razões estéticas para a recusa, ao contrário da pintura, que tinha as tintas, a fotografia era uma arte sem matéria, e defendiam, os românticos, a incompatibilidade da arte com a máquina.

Aos poucos, foi-se tornando um registo, um documento que testemunha uma situação e contribui para a compreensão dos acontecimentos, um testemunho que relata o desconhecido, o exótico e que guarda cronologicamente imagens, permitindo viajar mentalmente entre o passado e o presente.

A imprensa passaria a fazer uso desta informação visual.

Mas a fotografia pretendia ser mais do que relatar situações e, sob um olhar atento, descortinavam-se outros aspetos como a criatividade, a maneira como a luz é orientada e esculpida e também a compreensão de que uma imagem pode revelar tanto o mundo exterior como o mundo interior do fotógrafo.

Atualmente, não há dúvida quanto à sua categoria de obra de arte e ao lugar que ocupa em museus e galerias, junto de outras formas artísticas.

A pintura existiu desde sempre, mas a fotografia, antes de Nicéphore Nièpce (1765/1833) ter descoberto a possibilidade de fixar uma imagem numa superfície com sais de prata e se terem realizado as primeiras fotografias, em 1826, já muito antes se conheciam alguns princípios científicos e técnicos que contribuíram para o seu aparecimento, nomeadamente a câmara escura. Considerada, no séc. XVIII, como um importante meio auxiliar para desenhar, na Antiguidade tinha sido referida por Aristóteles e, no Renascimento, por Leonardo da Vinci e Durer,  entre outros.

Mas se Nicéphore Nièpce descobre a maneira de fixar uma imagem, Louis Jacques Mandé Daguerre (1789/1851) aperfeiçoa a invenção e regista-a como daguerreótipo.

Fig 1

Fig. 1 Nicéphore Nièpce (Considerada a 1ª fotografia no mundo)

No início só é possível fixar uma imagem, tratando-se portanto de um processo dispendioso mas, mais tarde, irá contribuir para a democratização de um dos géneros mais caros à pintura: o retrato.

Tradicionalmente, a pintura é classificada em diferentes géneros –retrato, paisagem, natureza morta, nu- classificação esta, que surgiria também na fotografia, embora as fronteiras se tenham esbatido e, atualmente, ser difícil classificar o género de algumas imagens.

Outra semelhança é o facto de ambas se pendurarem nas paredes como refere Gabriel Bauret, no seu livro “A Fotografia”.

Na segunda metade do séc. XIX, alguns fotógrafos, entre eles, Félix Nadar, exercem a

Fig 2

Fig. 2 Peter Henry Emerson

profissão de retratistas, mas é com Peter Henry Emerson (1856) que se estabelece uma ponte com a pintura. Pretendendo ser reconhecido como artista da mesma maneira que o era o pintor, Emerson tornar-se-ia famoso pelas fotografias naturalistas à maneira do pintor John Constable, trabalhando a imagem no momento da impressão, adotando processos que a aproximem da pintura.

 

São vários os fotógrafos que desenvolvem o seu trabalho nesta proximidade com os géneros da pintura.

Fig 3

Fig. 3 Gustave le Gray

Gustave le Gray, (1820- 1884) segue a fotografia de paisagem e apresenta-nos paisagens marinhas que o próprio manipula.

Julia Margareth Cameron, (1815-1879) e Gertrude Käsebier (1852-1934) são duas fotógrafas que se destacam no mundo da fotografia, em primeiro lugar por serem mulheres e, depois, pela maneira como trabalham as imagens. A primeira, com fotografias que remetem para a obra de Leonardo da Vinci e, a segunda, empenhada em fotografar a maternidade, querendo mostrar que esta era uma carreira válida para mulheres. O retrato de nativos americanos foi outro tema pelo qual se interessou.

 

Mas não foram só os fotógrafos que se aproximaram da pintura, o contrário também aconteceu. O pintor Edgar Degas (1834- 1917), um entusiasta por tudo o que era efémero e desmaterializado como são as suas imagens de ballet, as luzes, os tecidos, etc., vai interessar-se pela imagem fotográfica e pintar composições descentralizadas, imagens cortadas, provavelmente, por ter fotografado uma imagem que, acidentalmente, teria ficado cortada e isso pode ter desencadeado uma nova tendência de fazer pintura. Esta forma diferente de pintar, em que as figuras aparecem “cortadas”, originou uma mudança na designação do que até aí se chamava composição para uma nova maneira mais livre e inesperada, o enquadramento.

Também o pintor Édouard Manet (1832-1883) pintará influenciado pela fotografia, ou

Fig 10

Fig. 10 “La serveuse de bocks”, Édouard Manet

seja, cortando as figuras, como é exemplo a obra “La serveuse de bocks” em que a mulher está com o braço incompleto.

Esta maneira de apresentar imagens fragmentadas é, segundo alguns autores, uma metáfora da modernidade na medida em que o corpo clássico já não existe, o homem deixa de ser o centro e a fragmentação da consciência desencadeia a fragmentação do corpo.

Neste contexto, o pintor Andy Wharol, (1928-1987) banalizou a figura humana, apresentando repetições de estrelas de cinema e da música transformadas em imagens, esvaziadas da pessoa.

A partir dos anos 60 do séc. XX, a pintura tal como era praticada vai deixando de servir aos pintores, outras questões se sobrepõem como os processos criativos e expressivos e o que conta é a ideia, o pensamento do objeto, a reflexão sobre a obra.

Nesta linha, a artista portuguesa Helena Almeida (1934-2018) ao fotografar-se com uma tela à frente do peito, vestindo-se de tela branca em oposição ao lugar das telas penduradas à parede, questiona o limite espacial da pintura.

Outras práticas artísticas, efémeras,  nomeadamente  o happening, performance, land art – esta última,  com preocupações ambientais – , esgotam-se após a sua apresentação, pelo que a utilização da fotografia como registo constitui o único testemunho.

Ana Guerreiro

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Começar uma composição visual com traçados geométricos tendo como fundo visual o painel, em pedra gravada, Começar, (1968-1969) que a Fundação Calouste Gulbenkian encomendou ao artista Almada Negreiros, foi a maneira de apresentar aos alunos, de sétimo ano, esta grande figura do século XX.

De Almada Negreiros quase ninguém ouviu falar.

Digo-lhes que foi um homem multifacetado, nascido no final do séc. XIX  (1893) em S. Tomé e Príncipe e que viveu ainda uma boa parte do séc. XX (tendo falecido em 1970), e que se dedicou às artes plásticas e à escrita.

Projeto imagens do seu trabalho artístico e mostro a imagem da escultura, junto à ribeira das Naus, em Lisboa.

Também quase ninguém conhece.

Fig. 1

fig.1

É uma obra da autoria de duas netas, a partir de um autorretrato do artista – Auto-reminiscência – (1949) que assinala os 120 anos do seu nascimento.

Da geometria da composição, sobressai o seu nome com a inicial minúscula e a haste do “d” elevada, como era costume assinar e, em cima, os olhos, inquietos e grandes, elevam-se sobre o Tejo, avistando talvez a cidade em frente a que o seu nome faz jus.

Esses olhos enormes que tantas vezes caricaturou e que o diretor do colégio interno dos jesuítas, onde esteve enquanto estudante, referiu, certo dia, após terem esbarrado num dos corredores, “…todos têm os olhos na cara, porque é que só tu tens a cara nos olhos?”

A localização da obra numa zona recentemente reabilitada, onde antes era o antigo estaleiro de construção das naus portuguesas, faz parte de uma Lisboa moderna e turística do séc. XXI e, de certo modo, são duas maneiras de apresentar a modernidade porque também Almada Negreiros foi um artista que fez parte da primeira geração de modernistas portugueses, não se confinando a uma arte conservadora onde a política pretendia controlar a criatividade e a liberdade.

Projeto outras imagens como a do Retrato de Fernando Pessoa (1964) que um ou dois alunos identificam o nome do escritor ou a de Domingo Lisboeta, (1946-1949) na Gare Marítima da Rocha de Conde de Óbidos, em Lisboa, e ninguém conhece.

Refiro que Almada Negreiros produziu muito, mas é no imenso painel Começar que nos vamos deter, também como inspiração para a composição visual de traçados geométricos aprendidos em aula e presentes igualmente na obra do artista.

Fig. 4

fig.4

Com 12,87 por 2,31 metros, esta obra, no átrio de entrada do edifício sede da Fundação Calouste Gulbenkian, reúne estudos sobre o número e a geometria a que o artista se dedicou desde o início de 1940. Trata-se de uma profusão de traçados, dispostos de um modo complexo e criativo, com pentágonos inscritos em circunferências, sobressaindo um, no centro do painel, inspirado numa moeda do tempo de D. Afonso Henriques; uma estrela de dezasseis pontas com um movimento aparente giratório, baseada na Figura superflua exerrore, geralmente atribuída a Leonardo da Vinci e, talvez o mais interessante, o traçado do Ponto de Bauhütte.

Este ponto, cujo nome provém de uma associação de construtores de catedrais com importantes conhecimentos de geometria, aparecia descrito numa quadra, e sempre que se deslocavam para algum local, estes construtores,  precisavam de provar que a sabiam, ou melhor, que detinham o conhecimento, pois este saber era transmitido em segredo.

A quadra era a seguinte:

Um ponto que está no círculo

E que se põe no quadrado e no triângulo.

Conheces o ponto? Tudo vai bem.

Não o conheces? Tudo está perdido.

O ponto de Bauhütte, representado no lado direito do painel, é uma construção desenvolvida por Almada, para determinar geometricamente o ponto descrito nessa quadra.

Fig. 5

fig.5

Trata-se de um ponto que assenta sobre um círculo, um triângulo com proporções de 3-4-5 e um quadrado.

Este tema tinha já sido abordado pelo autor, em 1957, numa bela composição a preto e branco que designou por Ponto de Bauhütte e apesar de o círculo não estar representado facilmente se deduz.

Ponto de Bauhutte

fig. 6 – O Ponto de Bauhütte, 1957

 

O painel Começar constitui uma síntese de estudos que Almada Negreiros desenvolveu, durante décadas, em torno do cânone, procurando coincidências nos elementos estruturais de polígonos e aplicando-as  à decifração de obras complexas como por exemplo a dos painéis de S. Vicente de Fora, atribuídas a Nuno Gonçalves.

Investigou a relação 9/10, presente não só na geometria como na vertente aritmética, nomeadamente na série de Fibonacci, em que a divisão do décimo termo pelo nono é praticamente igual à divina proporção: 1,618… e relaciona-a com obras de arte históricas.

Relação 9_10

fig. 7 – relação 9/10, 1957

Realiza em 1957 uma pintura a preto e branco que designa por Relação 9/10 e que faz parte de um conjunto de pinturas que revelam as suas teorias geométricas. Apesar do público e da crítica não entenderem estas obras, ainda assim foram premiadas.

Começar é, à semelhança do passado, uma obra de arte indiferente para muita gente que ali não vê mais do que um amontoado de linhas e construções geométricas, mas para outros tem sido motivo de estudo, de pôr em evidência o que é universal, e a forma através do cânone como a beleza e a verdade são intemporais.

Ana Guerreiro

Rui-Mário Gonçalves, Almada Negreiros

Gulbenkian.pt/almada-comecar

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No séc. XIX, quando Edgar Degas pintou aquele quadro, não tinha, provavelmente, conhecimento de que, tão cedo, ninguém ousaria trazer a público um assunto tão sensível como esse que representou.

O próprio nome do quadro surge envolvido num certo pudor que ora oscila entre Violação, ora entre Interior, e cujo conteúdo aborda a violência no interior da casa, mais concretamente a violação sexual.

Este assunto, tabu, é único na sua obra – a profusão de bailarinas, os gestos, a leveza dos movimentos que retratou tantas e tantas vezes não fariam supor que algo tão denso manchasse o seu trabalho pictórico.

fig.1 - Degas

fig.1

No interior de um quarto há uma linha estrutural da composição que condensa em si toda a tragédia aí ocorrida. Uma figura feminina que fraqueja sobre um cadeirão e, no extremo da linha, um homem, um homem que impede a passagem. Em redor, um casaco masculino sobre a cama, um traço de sangue na colcha, uma peça íntima de roupa feminina sobre o chão e a aparente quietude do quarto suscitam no observador um estranho desconforto.

Degas dá visibilidade a este assunto nesta única obra, embora nunca tivesse sido exposta nem vendida enquanto o autor foi vivo.

Mais recentemente, Pilar Albarracín, uma artista espanhola, de Sevilha, apresenta um conjunto de narrativas, com técnicas que vão da fotografia à instalação e à performance, entre outras, que refletem sobre a vida da mulher na sociedade e o absurdo do dia a dia. Na série Diálogos imposibles representa umas facas bordadas a preto, sobre tecido branco, com uma pequenina mancha vermelha. Enquanto o bordado é tradicionalmente representado com motivos pueris, geralmente florais, aqui os motivos sugerem outras realidades que a autora quer desocultar.

fig. 2

fig. 2

Este tema da violência exercida dentro de casa é perturbador, não só pelo tema em si como também pelo lugar onde se encerra.

A casa é um ponto de referência na vida do ser humano, o lugar onde se constitui a família, a segurança, a intimidade, os sonhos.

Há muitos milhares de anos, quando o Homem se tornou sedentário, a necessidade de abrigo e de proteção dos animais selvagens e das intempéries deu origem ao aparecimento da casa. Era, inicialmente, um espaço coberto em volta de uma fogueira, mas o calor terá tocado corações e despertado consciências.

Aos poucos, ou por momentos, surgiram gestos, indícios de afeto que predispuseram a uma aproximação, ganhando o lugar nova importância, representando o sítio onde se alicerçam os afetos e onde os sonhos despontam. Surge a maternidade, a educação dos filhos e as práticas domésticas, são as mulheres que cuidam do fogo e se dedicam a atividades manuais e artísticas, são elas que conferem um poder natural à casa. A representação de pequenas estatuetas femininas desses primórdios do tempo fazem-lhe o elogio.

Desde esse tempo até à atualidade, a casa evoluiu, ganhou significados, contraditórios às vezes, pois se por um lado mantém presente a chama que, perante as incertezas e a dispersão do exterior, agrupa e estrutura o ser volátil que somos, por outro, tornou-se num objeto bem diferente, na forma de habitar, do tempo em que se nascia e morria na mesma casa e se assistia à presença inalterável do mesmo mobiliário e objetos. Hoje, a casa acompanha o desenvolvimento dos tempos junto com os seus moradores, sendo considerada um objeto onde se projetam desejos e fantasias, onde os eus se espelham e onde se procura obter um status que é inerente à casa que se possui, acreditando-se, assim, ser possível viver num invejável modelo de felicidade.

A decoração e os objetos, ao contrário dos que existiam em épocas passadas que eram simplesmente mantidos pela família numa continuidade de lembranças e de respeito aos antepassados, não têm ainda uma biografia constituída pela história dos percursos e dos seus proprietários, são peças de autor, originais, que promovem o status e o bom gosto dos moradores.

E, se nem todos conseguem atingir este patamar de satisfação, ele permanece como ideal de existência feliz.

Mas há casas, como houve em todos os tempos, sem coração que  são espaços ambíguos onde se desenrolaram e desenrolam episódios de violência.

Espaços que perderam a dignidade, onde a agressividade habita e se solta indiferentemente pelos espaços, mais ou menos ricamente decorados , casas encantadas que se tornam lugares de inquietação e horror, e às mulheres, que um dia sonharam ser princesas em casas de encantar, como as dos contos juvenis e das revistas ao lado de príncipes belos e valentes, o que lhes resta?

Rasgar o silêncio de algumas casas é o que faz Saint Hoax, um artista do Médio Oriente, que criou uma campanha Happy Never After, utilizando princesas da Disney como vítimas da violência doméstica.

Ou Alexsandro Palmobo, artista italiano, que lançou, igualmente, uma campanha No Violence Against Women, onde utiliza personagens de filmes de animação americanos para retratar o mesmo problema.

Ana Guerreiro

Fontes das imagens:

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Apreendemos a natureza pelos recortes que dela fazemos. Inatingível no seu todo, subtraímos-lhe partes com a máquina fotográfica ou com o olhar com que as representamos e, separadas em unidades isoladas, criamos paisagens.

Paisagens que são impressões dessa infinitude que é a natureza. Fragmentos de partes que a refletem. Bocados.

São a esses bocados que a visão alcança, às molduras que colocamos na natureza, que chamamos paisagens, que dão origem a criações artísticas.

Num tempo em que a visão religiosa tomou a natureza como algo a evitar porque as sensações, apercebidas através dos sentidos, se tornavam pecaminosas, sustentava o   santo Anselmo que quanto mais prazer as coisas em nós despertavam, maior era o perigo, e por isso considerava perigoso estar num jardim onde havia rosas que davam prazer pelo odor e pela cor.

Ao mesmo tempo, as pessoas também olhavam para a paisagem com desconfiança e não viam mais do que trabalho duro e perigos vários, as grandes florestas surgiam ameaçadoras, o mar impunha o medo das tempestades e da pirataria, o perigo de estar sentado junto de rosas e poder sentir prazer não se colocava.

Fig. 3 -Masaccio, Adão e Eva expulsos do Paraíso

Fig. 3 -Masaccio, “Adão e Eva expulsos do Paraíso”

A ideia de paisagem como hoje a concebemos estava ainda longe.

A mudança ocorre quando o olhar se detém nos pormenores da natureza, e este olhar, limpo, é surpreendido pela descoberta, pelo brilho das coisas simples, proporcionando o que o santo Anselmo tanto temia, mas a necessidade de atribuir significados ao que se observa, fazem das rosas e de toda a natureza envolvente imagens do divino.

Os jardins são a antevisão do paraíso, um espaço isolado do exterior, protegido com muros, onde a multiplicidade de cores, o aroma das flores e das plantas aromáticas encantam os sentidos e onde a alegria celestial está presente.

Para lá dos muros, a natureza continua ainda ameaçadora e a expulsão de Adão e Eva do Paraíso exemplifica o mundo desolador que os espera. Resta-lhes apenas a

Fig. 4 - Livro de Horas, mês de maio

Fig. 4 – “Livro de Horas”, mês de maio

lembrança da paisagem perdida.

Em contrapartida, nos frescos (pintura mural) de Avignon, ou nas tapeçarias, podemos observar pessoas que desfrutam a vida ao ar livre, assim como nos livros de Horas nomeadamente Très Riches Heures, cujas ilustrações dos vários meses do ano, representam diversas ocupações e entre elas destaca-se o mês de maio com um conjunto de homens e mulheres, a cavalo, que saem da cidade para gozar os prazeres que o campo oferece.

Esta atitude de aproximação à natureza vai refletir-se na pintura, a paisagem deixa de ser apenas o fundo, o segundo plano, e na aguarela Vista do Vale do Arco, de 1495, Albrecht Dürer representa uma paisagem italiana de Arco, assumindo-a, não como fundo, mas como cena principal.

Fig. 5 - "Veduta di Arco"(1495)

Fig. 5 – “Veduta di Arco”(1495)

No oriente, a relação com a natureza foi sempre de entendimento, o ser humano era considerado parte integrante da mesma. A terra fértil e generosa em espécies fez com que os orientais acreditassem num espírito da natureza e terá sido esta ligação que desenvolveu o   conceito e a própria paisagem dentro de palácios reais, como parques, viveiros de pássaros, etc.

No Renascimento, com a descoberta da perspetiva, por Brunelleschi, e depois por Leon Battista Alberti, a paisagem é submetida à análise científica, a passagem das três dimensões do espaço para as duas dimensões do suporte e a procura de certezas estabelecidas pela matemática, conduz a uma representação que é mais uma ilusão do que uma verdade ótica.

As formas regulares que constituem determinados objetos como por exemplo uma mesa quadrangular ou retangular, são percepcionadas em

Fig. 6 - Pietro Perugino

Fig. 6 – Pietro Perugino

perspetiva, como losangos ou trapézios, o que mostra a diferença entre o conceito interiorizado das formas e como realmente as vemos no espaço.

Leonardo da Vinci, Dürer, entre outros, utilizaram uma placa de vidro com uma malha ortogonal para reproduzir os modelos dos objetos e dos edifícios enquanto tornavam visível as distorções proporcionadas pela distância e pelo ângulo, obtendo uma redução da escala à medida que a distância aumentava.

Fig. 7 - Albrecht Dürer

Fig. 7 – Albrecht Dürer

Na perspetiva não existe a visão bifocal, tudo acontece de um só ponto de vista, tudo está centrado num ponto que tudo controla e para onde todas as linhas convergem.

Quando Brunelleschi realizou as suas experiências e tentou controlar a natureza através da perspetiva, algo o surpreendeu: as nuvens. Não se confinavam ao novo modelo de paisagem, como se o céu e a terra não se entendessem quanto ao desígnio da paisagem.

Fig. 8

Fig. 8

Mas o desenvolvimento do estudo da perspetiva e a ideia do Homem como medida de todas as coisas desenham novas formas de pensamento.

Traçada a régua e esquadro, a paisagem já não é do domínio de Deus, obedece a certezas matemáticas.

O Homem é o novo criador.

Ana Guerreiro

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Perante as figuras, sem rosto, de Giorgio de Chirico ou de Malevitch, há uma falta que impede o reconhecimento e a identificação do outro enquanto ser.

A inexistência dos elementos que constituem a face, olhos, nariz e boca, não permite descortinar nenhuma entrada, nenhum sinal de alma.

As figuras permanecem incomunicáveis, sem essas aberturas por onde a vida passa, as ligações entre o interior e o exterior não acontecem, e os movimentos e expressões que espelham no exterior a interioridade, não existem.

Toda a face se revela no sentir, quer através de micro-expressões, quer através de alteração da cor, como se o interior pudesse a qualquer momento revelar-se na sua nudez.

Os olhos e, sobretudo, o olhar são os mais reveladores, permitem ver, perscrutar, atravessar espessuras e desmoronar falsas imagens.

Esta projeção do “eu”, no rosto, levou à necessidade de o proteger, ocultando-o de diferentes maneiras, quer com máscaras, simples acessórios que permitem fantasiar o que não se é, através da ocultação da face, interditando o olhar alheio de micro-expressões que se formam, quer com a construção de máscaras “naturais”que reproduzem tiques e algumas expressões estudadas, aprende-se a ter um rosto, a disfarçar o que verdadeiramente se é.

Mas, se as máscaras ocultam, os espelhos revelam. E, se por um lado, há a necessidade de esconder, por outro, há também a necessidade e o fascínio de olhar-se.

Restritos no início, devido à raridade e ao elevado preço, os espelhos tornam-se mais comuns com a revolução industrial. Mas é com a história da Branca de Neve e da Bruxa Má, ao consultar o seu espelho mágico (“Espelho, espelho meu, existe alguém mais bela do que eu”) que, este, incrivelmente sincero, aterroriza a bruxa ao responder-lhe que já existe outra mais bela, da mesma maneira que, diariamente, nos confronta com a verdade de nós próprios.

O espelho é o objeto que satisfaz a vaidade, mas é o objeto que mostra também o que está para além da superfície da imagem.

Esta verdade, cristalizada numa chapa fotográfica e, posteriormente, reproduzida, rapidamente chega à maioria das pessoas, constituindo uma mudança radical na sociedade.

Felix Nadar, 1860

Felix Nadar, 1860

Gaspar Félix Nadar (fotógrafo francês, 1820-1910) contava que as pessoas, quando tiveram oportunidade de se verem retratadas, ficavam tão deslumbradas com a veracidade da imagem que, por vezes, ao saírem do seu estúdio, nem se davam conta de que levavam consigo o retrato trocado. As pessoas queriam simplesmente ver-se, saber como eram, não importava, ainda, o que estava por detrás da imagem.

Mas muitos ficavam zangados e furiosos quando descobriam que o seu retrato não estava à altura da sua auto-imagem.

Alguns fotógrafos, à semelhança de alguns pintores de retrato, recorreram ao uso de artifícios e acessórios, que davam aos traços do rosto a valorização que, por vezes, não tinham.

Esta procura de perfeição e valorização do rosto foi o objeto de estudo de fotógrafos e pintores de retrato que, rapidamente, perceberam o impacto que este “aperfeiçoamento” causava junto das pessoas.

A procura não mais cessou, bem como as diferentes técnicas utilizadas para tornar mais belos os rostos. Apagaram-se rugas, limparam-se manchas, diminuíram-se defeitos, alteraram-se escalas –  esta capacidade de apagar registos emocionais e psicológicos dificultou assim a leitura interior.

Os rostos aparentam ser, hoje, muito felizes e perfeitos, e mesmo, quando a sós perante o espelho “espelho, espelho meu…”, este terá provavelmente dificuldade em atravessar essa estranha camada superficial como uma máscara colada à pele, e nada lhe conseguirá responder.

Um dos artistas que vem alterar toda esta encenação é Francis Bacon. A deformação e a estética do feio rompem com as imagens que se pretendem belas.

Bacon mostra a deformação, acentua-a, contrapõe à imagem manipulada e perfeita, o exagero da deformação, revela outro lado, e se o rosto transparece o interior, Bacon só mostra interiores sombrios, interiores que incomodam e que a sociedade prefere não ver.

O seu espelho devolve-lhe as imagens que tem dentro de si, e ele põe-as a descoberto, não as oculta, enfrenta-as.

Ana Guerreiro

Fontes das imagens:

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A prática do desenho foi, durante muito tempo, objeto de observação, de cópia, de repetição e de erro.

Linhas tiradas com o olhar para encontrar relações entre as partes, procura de ângulos, eixos, alinhamentos, proporções, enquadramentos e correções, muitas correções, até nascer a forma.

Depois, vinha o tratamento da superfície, a pele da forma, e estudava-se onde a luz incidia mais e onde as sombras eram mais claras e mais escuras, e assinalava-se, por fim, a textura e os detalhes.

fig.4

fig.4

Assim foi a aprendizagem do método de desenhar, baseado na observação do modelo que se pretendia reproduzir, poderia ser modelo ao vivo, ou então, cópia de obras, mas partindo sempre desta procura de linhas orientadoras.

O trabalho de grandes mestres consistiu neste processo, longo e demorado, a observar, a medir, a aprender a ver, a seguir e a reproduzir o trabalho de outros mestres, adquirindo assim destreza e capacidade de observação e memorização e, sobretudo, interiorizando  gestos e caminhos,

Com o passar do tempo, este método de desenhar caiu em desuso e foi considerado obsoleto e pouco criativo.

Figura 5

fig.5

Após as vanguardas artísticas do início do séc. XX, surgiram outras propostas, consideradas mais livres e acessíveis a qualquer um, sustentadas, também, pelo emergente apelo da psicanálise, que vem romper com um modo de fazer que vise apenas a tradução do real, e propor modelos expressivos que valorizem o mundo interior e as características da personalidade.

Pretendem trazer do subconsciente, através de uma gestualidade espontânea, conduzida por emoções, o que há de único em cada um. Esta prática permite que sentimentos de bem estar e desinibição aflorem e, consequentemente, criem condições para o desenvolvimento da criatividade.

Este conceito de criatividade também tem sido alvo de interpretações que se alteram com o tempo, consoante o juízo que se faça das suas causas.

Para Freud, era o resultado de uma experiência traumática vivida na infância e as razões que levavam o artista a produzir prendiam-se com o brincar das crianças. A brincadeira é a criação de mundos imaginários e tanto a criança como o artista criam mundos de fantasia, gerados por desejos não satisfeitos. Segundo o mesmo, quem está satisfeito não fantasia.

O ato criativo correspondia à transformação de uma mente doente numa mente saudável.

Houve, também, a crença, em tempos mais recuados, que a criatividade habitava numa das duas câmaras que existiam na mente. Em uma delas, residiam os pensamentos vulgares e na outra a criatividade, as ideias inovadoras, cuja inspiração provinha dos deuses, mas cabendo às musas, a transmissão ao artista. Era através da respiração que estas passavam as ideias criativas, daí, hoje, ainda nos referirmos à inspiração quando surge uma boa ideia.

A hereditariedade foi outra causa apontada, por alguns, como o fator preponderante da criatividade.

fig.6

fig.6

Atualmente, o termo tornou-se mais amplo e inclui fatores biológicos, psicológicos e sociais, e é aplicado não só em termos estéticos, como também numa atitude perante o mundo tecnológico e empresarial.

A criatividade é um aspeto indispensável ao trabalho do artista, como é a aprendizagem correta das diferentes técnicas. As mesmas que implicam tempo para a experimentação.

Estudos neurológicos defendem a importância da tentativa e erro, através da repetição e da cópia, essenciais à aprendizagem.

Sustentam que as estruturas mentais precisam de repetição para procederem à organização e sistematização da informação e, no caso da arte, proporcionar a automatização de gestos, facilitadores da expressividade, que, por sua vez, depende da solidez da aprendizagem.

Se a aprendizagem for distorcida, a ação será afetada e o trabalho apresentará incorreções.

Este processo prende-se com as regiões do cérebro envolvidas no controle motor, o córtex frontal e os núcleos de base. O primeiro dita as ordens e supervisiona-as,  o segundo guarda as sequências de comandos que o córtex deve dar aos músculos.

Durante a aprendizagem, os gestos necessitam de decisões constantes do córtex para serem executados, depois, uma vez bem adquiridos, dispensam as decisões do córtex, passando a ser da responsabilidade dos núcleos de base e tornam-se espontâneos.

A espontaneidade resulta, então, de uma aprendizagem consistente, de gestos bem aprendidos e menos racionalizados, isto é, são o fruto do estudo e da repetição, interiorizados em níveis cerebrais mais interiores, que se executam sem pensar.

Nas imagens seguintes, observamos que o desenho de Rembrandt é mais expressivo, e que o artista cingiu os traços ao essencial, enquanto que Christus se cingiu mais a aspetos analíticos, tais como a perspetiva, os panejamentos, entre outros.

Contudo, a desenvoltura que Rembrandt apresenta não se alcança sem que se faça uma aprendizagem lenta, semelhante ao trabalho de Petrus Christus.

Ana Guerreiro

fontes das imagens:

  • As Bases do Desenho Artístico, Círculo de Leitores
  • The Natural Way to Draw, Nicolaides
  • Desenho, Sarah Simblet
  • Desenho 12º ano, João Costa

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A presença da luz implica a presença da sombra.
A primeira, remete para um princípio, o princípio da criação e do divino.
Antes, apenas as trevas, as sombras.
Depois, a luz foi revelada e passou a ser adorada e venerada, representando o Bem, a crença na elevação a um mundo celestial.
A negação desta luz seria a negação a um mundo paradisíaco, a permanência num mundo demoníaco, de trevas e do pecado, cuja representação se encontra em bestiários, onde seres monstruosos e terríveis traduzem o imaginário mais sombrio.

Fig.1 A partir de um desenho de Pieter Bruegel, o Velho: “ Tentações de Santo Antão”.Gravura

fig.1 – A partir de um desenho de Pieter Bruegel, o Velho: “Tentações de Santo Antão”. Gravura

Durante séculos, a arte edificou o divino, a luz, como forma de culto e caminho para a salvação e, as imagens representadas, apontavam o caminho.
O movimento do olhar que se desloca de Deus e se aproxima da natureza, levará ainda vários séculos.
Só no Renascimento, com o homem como medida de todas as coisas, há uma separação entre a luz do divino e a luz da matéria. A luz que projetará sombras, e cuja representação da realidade, dará a conhecer o mundo como um sítio escuro. Vários foram os artistas que desenvolveram um trabalho acerca desta questão da luz e da sombra, como por exemplo, Leonardo da Vinci, que tinha como objetivo dar a impressão de tridimensionalidade, através do claro-escuro, a imagens bidimensionais.Também Rembrandt ou Goya, cujas obras são marcadas pela intensidade da sombra.
Columbano Bordalo Pinheiro também se rodeou de ambientes obscuros para retratar os seus personagens.
Estes ambientes obscuros, em que as formas, ocultas pela penumbra, só, em parte, são desveladas, foi muito apreciado pelos orientais.
Desde a antiguidade que as pinturas, em vez de se pendurarem, eram enroladas e guardadas num compartimento escuro, só retiradas para a luz, em privado, para deleite de alguns. Este comportamento devia-se, não só ao gosto por um lado mais escuro da vida, como ao conhecimento que tinham do ser humano e da sua capacidade de admiração limitada.
Mas, dos vários artistas que desenvolveram essa estética, foi Lourdes de Castro quem verdadeiramente se debruçou sobre o conceito de sombra. Começou por fixar, no papel, objetos, tais como, bonecos, cabides, pequenas coisas, e passou, depois, para as telas, as silhuetas dos amigos, imortalizando-as.

As silhuetas ou sombras, remetem para aquilo que Plínio, o Velho, escreveu sobre a origem do desenho.
Refere, Plínio, que uma jovem vê a sombra do seu amado projetada pela luz de uma lamparina, na parede, quando este se prepara para a abandonar, e a jovem retem a sua imagem, desenhando o contorno da silhueta.
O desenho terá nascido, então, de um ato de amor.
A necessidade de segurar o que se prepara para partir ou de desejar a presença de quem está ausente poderá ser lido, também, na obra desta artista. Querer o que não se tem, ficar apenas com uma parte, com a sua sombra.
Contudo, a sombra não é, para Lourdes de Castro, uma mancha cinzenta e fria, uma vez que a cor está, por vezes, presente em várias sombras, há uma aceitação do que fica, e por isso, guarda os gestos dos amigos. São gestos simples do dia a dia, como fumar um cigarro, ler um livro, pentear o cabelo, que são fixados, primeiro, na tela e, depois, em plexiglas (uma espécie de acrílico) como que querendo acrescentar materialidade àquilo que é efémero e frágil.
A sombra já não acarreta o peso dos séculos, os impressionistas retiraram-lhe essa carga, ao pintá-las, não com tons escuros, mas com fortes contrastes cromáticos, de acordo com as cores complementares.

fig. 6 - Renoir “Piazza San Marco”

fig. 6 – Renoir “Piazza San Marco”

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fig. 7 – Claude Monet “Impressão

A sombra condicionou, ao longo dos tempos, a maneira do ser humano olhar o mundo e de se olhar a si próprio. Os pensamentos e comportamentos mais sombrios foram reprimidos e relegados para uma zona escura e espessa de cada indivíduo, formando uma outra entidade, um negativo do próprio ser. E esta ideia de negativo remete para o conto “A História Fabulosa de Peter Schlemihl”, que fascinou a artista, em que a privação da sombra é vista como uma desgraça que se abate sobre um homem, um homem sem sombra é uma maldição, uma incompletude, alguém que vive à margem do seu negativo.
Os negativos da Lourdes de Castro são outra coisa, algo que não remete para uma zona escura, mas, com os quais convive.
De tal forma os estuda e se debruça sobre eles, quase obsessivamente, que os leva ao extremo, depurando-os até serem pouco mais que uma linha, uma fronteira entre a forma e o vazio, ou entre a matéria e a alma.

fig. 8

fig. 8

 O interesse pelo teatro de sombras chinesas proporcionou-lhe a criação do movimento. Não são marionetas, é a própria artista que se projeta a si própria.
O seu trabalho de sombras passará para outra etapa, da vertical para a horizontal, da parede para os lençóis, onde bordará as silhuetas dos amigos, sempre os amigos.

Ana Guerreiro

 

Imagens acedidas em:

 

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Os materiais de desenho e pintura, nomeadamente lápis e pincéis, enquanto utensílios da criação da obra, podem ser comparáveis aos deuses da mitologia grega, com o mesmo poder de atribuir uma existência, uma presença.

Apolo

Apolo

Segundo a mitologia, Zeus, o deus supremo, atribuiu aos deuses uma medida apropriada e um limite certo para cada um. Apolo, o deus da luz e das artes, representa o ser que se eleva com uma imagem gloriosa que se caracteriza pelo equilíbrio e moderação, e Dionísio, o deus das festas e do vinho, o ser emotivo, exuberante e instável.

Dionísio

Dionísio representado numa ânfora
 500-495 a.C., Munique

Apolo representa a ordem e a harmonia e, Dionísio, o caos e a infração desenfreada a todas as regras.

Na realização de uma obra artística, os materiais utilizados, nomeadamente lápis e pincéis, apresentam uma singularidade nos registos tão antagónica quanto Apolo e Dionísio, deuses feitos à semelhança e imagem dos homens, com as mesmas virtudes e caprichos da alma humana.

De tal modo, que podemos definir o lápis como apolíneo pelo que de implícito contém, o rigor, a precisão, a análise, o que o aproxima de uma linha de pensamento mais analítica e dissecadora, bem como das quatro máximas escritas nas paredes do templo de Delfos, onde Apolo figura entre as musas, “O mais justo é o mais belo”, “Observa os limites”, “Odeia a hybris (arrogância e presunção)” e “Nada em excesso”.

lápisO pincel depende da tinta, sem a qual nada faz.

Na pintura de um trabalho, necessita, frequentemente, de mergulhar no caos da tinta, dissolver-se, embriagar-se de cor, e elevar-se, pincéisnum eterno ciclo.

À superfície da tela, a mancha, a intensidade emotiva. A expressão dionisíaca.

Enquanto o lápis é um instrumento mais próximo do pensamento, o pincel está mais próximo das emoções e dos afetos.

O primeiro é, sem dúvida, o mais acessível e facilitador de quase tudo, desde o desenho infantil ao desenho mais complexo. É com ele que aprendemos os primeiros traços e é com ele que ficamos durante toda a escolaridade, podendo, ainda, acompanhar-nos pela vida fora.

Rubens, A Batalha das Amazonas, 1615

Rubens, A Batalha das Amazonas, 1615

O manuseamento ou o modo como se pega no lápis é fundamental, de tal forma que o professor Itten, da escola de artes, da Bauhaus, iniciava as aulas de desenho com exercícios de dança, ginástica e exercícios respiratórios para descontrair todo o corpo.

Com um corpo escorreito e graus de dureza que oscilam entre o 10H (Hard) mais dura, e o 9B (Brand/Black) mais macia, a dureza da grafite escolhe-se consoante a nossa personalidade e o trabalho a realizar.

Os lápis com grafite de maior dureza permitem uma análise exaustiva e são utilizados num tipo de desenho mais específico, como o técnico, por exemplo, por proporcionarem maior precisão, não espalharem partículas e com isso não sujar o papel. A linha mantém uma largura constante, sem margem para variabilidades expressivas, o que acentua o seu traço apolíneo.

Os lápis mais macios permitem um registo mais expressivo, mas, ainda assim, passível de correção.

Existindo para servir fielmente o lápis, a borracha é o seu instrumento auxiliar. A ação corretora que exerce sobre o papel omite um eventual deslize daquele, retirando, de imediato, qualquer vestígio que manche a imaculada folha.

Picasso

Picasso

Mais complexo na sua constituição física, o pincel apresenta um cabo, geralmente, de madeira, e uma cinta metálica que liga o cabo ao pêlo.

O cabo pode apresentar-se mais ou menos longo. Os cabos longos utilizam-se, sobretudo, na pintura a óleo e acrílica, enquanto os mais curtos se utilizam na pintura a aguarela ou a guache.

axonometria

axonometria

A cinta metálica pode ser de alumínio, latão, cobre, entre outros, mas é no pêlo que o pincel concentra a sua principal qualidade, consoante o animal de onde provém. Pode ser de porco, coelho, vaca, entre muitos outros, destacando-se o de marta, quer pela sua raridade, quer pela sua maciez que lhe confere uma boa fluição em trabalhos mais delicados.

O pincel estabelece, desde logo, com o utilizador, uma empatia, quer pela sedosidade do toque do pêlo na pele, quer pelo convite implícito à experiência, à tentação.

Desenhar com um lápis, permite ter uma consciência ativa sobre o que se está a desenhar, o artista observa o que é exterior a si, avalia, ordena, mobiliza a atenção e o olhar numa sincronia entre a mão, o olho e o cérebro. Traz para dentro o que está fora, e avalia, analisa, raciocina, desenha.

O pincel apresenta outra dinâmica, propõe o inverso. Traz para o exterior o que é interior, obscuro, dando origem a obras de cariz mais emotivo e expressivo.

Jean Miotte, Libertação, 1960

Jean Miotte, Libertação, 1960

Estas duas atitudes, representam aquilo que, para Nietzsche, era o antagonismo existente na pulsão artística.

Independentemente da natureza de cada um destes utensílios e do modo como poderão ser usados, é a natureza do artista, do ser humano, que emerge e se fixa ao suporte.

A arte, tal como a vida, representada no seu aspeto mais paradoxal; a exuberância e a sobriedade, o impulso e a contenção, a força e a fragilidade, no movimento contínuo da criação.

 Bibliografia/fontes:

  • “O Desenho, Ordem do Pensamento Arquitectónico”, Ana Leonor M.Madeira Rodrigues
  • “História da Beleza”, Direcção de Umberto Eco
  • “Desenho 10”, João Costa
  • pt.wikipedia.org

Ana Guerreiro

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O que é a arte da pintura de retrato?… é a arte de apresentar, ao primeiro olhar, a forma de um homem através de traços que seria impossível exprimir por palavras.

J.C. Lavater, Ensaios de Fisionomia, 1775-1778

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Louise Bourgeois, Capela de Bonnieux

A história da relação da Igreja com a Arte não se enquadra no formato post, nem tão pouco nos objectivos desta rubrica. O mesmo se pode dizer sobre as relações entre a Religião e a Arte. A existência de uma ligação próxima entre estas duas manifestações é clara e remota, a comprová-la, lembremos as pinturas nas cavernas. Ambas as manifestações são universais, ainda que particularmente específicas. Há uma certa dimensão religiosa na arte, ou melhor, nas obras de arte, que tem a ver com aura, com beleza, com mistério. No Ocidente, desde que o império romano adoptou o cristianismo, as suas crenças, os seus ritos e narrativas tornaram-se na mais poderosa fonte de inspiração artística. A Igreja passou a ser, juntamente com a corte, o maior patrocinador dos artistas e das obras de arte. A ela se deve, sem dúvida, a riqueza patrimonial europeia e do Novo Mundo. Poucas religiões têm, como a católica, uma iconografia tão incisiva em termos visuais. Lembremo-nos que a maior parte das populações eram analfabetas, e a arte servia como veículo de divulgação e catequização, por isso se multiplicavam nas igrejas, nos conventos e nas iluminuras, as cenas da vida de Cristo, dos apóstolos e da Virgem, assim como os infinitos episódios bíblicos, os suplícios dos mártires, as hagiografias dos anjos e beatos. A História da arte ocidental ficou indelevelmente ligada ao cristianismo, pelo menos até à época contemporânea e à emergência do iluminismo e do laicismo. A partir de então, começa a ser mais esporádica a relação entre estas duas manifestações. Multiplicaram-se os “encomendadores”, e as fontes de inspiração diversificaram-se. Os museus, espécie de novos “templos”, adquiriram uma importância incontornável. “Ir a uma exposição” passou a ser uma liturgia, eventualmente com mais seguidores que a missa dominical.  Paradoxalmente, em ambiente de “descrença” e “profanização” generalizada, a arte e o artista prosseguem um percurso de sacralização, que embora não seja de agora, atinge na actualidade uma dimensão incalculável. Contudo a relação entre as duas manifestações – a arte e cristianismo – não se perdeu, mas transfigurou-se em função dos contextos actuais. Na linha de uma longa tradição, revelamos aqui algumas interpretações contemporâneas dos temas que continuam inspiradores, quer sublimados  em abstracções, como em Mark Rothko ou em Barrett Newman, ou dum realismo contundente, como em Paula Rego, ou ainda em obsessões materializadas, como em Louise Bourgeois.

Capela Rothko

Mark Rothko e Barrett Newman são dois dos mais importantes artistas do expressionismo abstracto, escola americana do após-guerra, e ambos, na década de 60, executaram trabalhos de índole religiosa. Rothko pintou catorze quadros (Via Crucis, os catorze episódios de sofrimento da Paixão e Morte de Cristo), telas com campos de cor praticamente monocromáticos, uma encomenda para a Colecção Menil, a denominada Capela Rothko, construída de acordo com instruções do artista. Esta capela, perto da qual se encontra a campa de Rotko, pertence à Universidade de Rice, em Houston, no Texas, e foi consagrada já depois do suicídio do artista em 1971.

Barnett Newman,  Via Sacra

Barrett Newman depois de um ataque cardíaco produziu um conjunto de obras, as “Estações da Cruz – Lema Sabachthani*” (Salomon R. Guggenheim Museum, magma s/ tela, 1966, N.Y.), catorze telas, as catorze estações da Via Crucis, instalação que os críticos consideraram a Capela Sistina da actualidade. Em 1966 acrescentou uma Ressurreição ao conjunto, e numa declaração então proferida, apresenta a obra como uma via dolorosa com dimensão auto-biográfica: “Lema Sabachthani- Porque me abandonaste? (…) No clamor de Jesus é mais terrível a pergunta sem resposta, que a própria Via Dolorosa”

Louise Borgeois, a artista plástica francesa sobre quem já aqui se

Louise Bourgeois, Capela de Bonnieux

escreveu, morreu em 2010 com 98 anos, e algumas das suas derradeiras obras foram realizadas para a capela do Convento d’Ô, um convento do século XVII, em Bonnieux, na Provença, pertencente ao banqueiro coleccionador Jean Claude Meyer. A artista não se pronunciou sobre as suas convicções, no entanto a sua obra está recheada de referências próxima da religião, como o tema do pecado, do sofrimento, da verdade, da indulgência e do perdão. Para além de umas enormes mãos de bronze, em forma de cruz, que fazem a vez de altar, pequenas figuras de Cristo e da Virgem, esculpidas em mármore rosa ou em pano, tal como as bonecas da sua infância, e encerradas em campânulas, decoram o interior abobadado da capela, onde não faltam também as célebres aranhas protectoras e várias mãos crispadas.

Paula Rego, Anunciação,  Palácio de Belém

Em 2005 foram instaladas na capela do Palácio de Belém as 8 telas que Paula Rego, emérita artista portuguesa radicada em Londres, pintou para este espaço a convite do presidente Jorge Sampaio. As telas relatam cenas do Nascimento de Cristo, da Anunciação à Assunção, mas com o excesso de realismo que caracteriza a sua obra, – “e com caras bem portuguesas”, pronuncia-se o presidente Jorge Sampaio, referindo-se às imagens nada idealizadas da Virgem Maria. Também para esta artista o sofrimento, a angústia, a punição e a redenção são temática central na sua obra, pelo que estas narrativas lhe são familiares.

São temas imemoriais e espiritualidades certamente diferentes, contudo é uma tradição que não perde actualidade.

* Eli, Eli, lama Sabachthani?Meu Deus, meu Deus, porque me abandonaste? Em aramaico, a frase que segundo São Mateus (Mateus 27:46) Cristo teria proferido na altura da Crucificação. Existem mais 6 versões diferentes da frase que Cristo teria pronunciado neste momento.

Cristina Teixeira

imagens: daqui, daqui, daqui, daqui e daqui

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