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imagem editada daqui; citação acedida aqui

Disponível na BE: Psicopatologia da Vida Quotidiana (1990), R.A. ; localização: 159.9. FRE

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Quando a animosidade cresce e as manifestações do gosto se sobrepõem umas às outras, lá vem a velha frase: os gostos não se discutem.

O futebol, a política, a arte, a religião, aquilo de que se fala, nada mais é do que uma categoria de apreciações, com mais ou menos oscilações, do que cada um gosta.

Sabemos que o gosto se forma através dos sentidos, do que vemos, lemos, ouvimos, mas também cheiramos ou tocamos, e da miríade de sensações e perceções resultantes do olhar e das memórias, a partir dos quais emitimos juízos de valor.

Mas é certo, também, que o conhecimento, a cultura e a experiência contribuem para que as relações entre a visão e o gosto se formem segundo padrões mais exigentes e educados.

Por outro lado, existem aspetos que se prendem com o funcionamento do cérebro que condicionam o olhar e o gosto de determinada maneira.

E há, ainda, outro aspeto, que é a ilusão ótica, em que a perceção entra em conflito com a realidade, como comprovam as figuras impossíveis e as figuras ambíguas, nas quais se debruçou o artista, holandês, Escher.

Estas figuras conduziram ao surgimento da teoria de Gestalt, ou Teoria da Forma. Esta teoria enumera um conjunto de princípios pelos quais se organiza a perceção e a maneira como vemos a realidade.

E começa por afirmar que “o todo é diferente da soma das partes”, ou seja, a realidade do “todo” é independente das partes que o compõem.

 

Fig.3

fig.3

Assim, afirma que o cérebro tem tendência para percepcionar as formas completas, e não de uma maneira individualizada, ou seja, quando um rosto é percecionado, o que é percebido é o todo e não o nariz, depois os olhos e depois a boca, ou quando ouvimos uma orquestra, ouvimos o som do conjunto dos instrumentos e não cada um separadamente.

Paralelamente a esta maneira de ver a realidade existe um passado que condiciona a maneira de cada pessoa entender o que vê.

Outro aspeto a que esta teoria alude e Escher se debruça é a relação entre a figura e o fundo.  Os processos sensoriais que permitem distinguir a figura do fundo indicam que a figura se encontra num plano mais próximo e o fundo é toda a superfície que a envolve. Mas existem situações em que ambos se impõem com o mesmo valor dando origem a diferentes percepções como exemplifica o “vaso de Rubin” , em que o olhar tem que selecionar o que escolhe para figura e para fundo, ou o “Céu e o Mar” de Escher, cujo fundo se vai transformando em figura.

Fig. 4

fig.4 – Vaso de Rubin

A complexidade da visão e as comparações que, muitas vezes, se estabelecem com a máquina fotográfica são, ainda assim, visões distintas. Esta, “vê” de um modo passivo enquanto a ação de ver é um processo dinâmico que envolve o corpo em deslocações no espaço, a cabeça em inclinações e associações e a curiosidade em sentir o toque e a textura de modo a esticar a mão ao encontro da forma. Isto por um lado, um lado exterior; por outro, por dentro, um tráfego constante de sensações, de códigos, de memórias que se cruzam e das relações de conhecimento que se estabelecem, dos significados que se descobrem. Uma infinitude de perceções onde o que vemos é influenciado por aquilo que sabemos, e não apenas pelo que é projetado na retina.

Assim, na imagem, a linha horizontal superior é lida como maior do que a inferior.

Fig. 5

fig.5

Deve-se essa leitura à convergência das linhas laterais que condicionam e alteram o modo de ver, pois em perspetiva, o que se afasta no espaço tende a diminuir; na realidade nada disto acontece, não existe alteração no tamanho de uma forma sempre que esta se afasta, contudo, assim é percecionada.

No segundo exemplo, os círculos centrais de ambas as figuras são igualmente do mesmo tamanho mas lidos com tamanhos distintos, devido à influência que sofrem dos restantes elementos do contexto.

Fig. 6

fig.6

Defende a Teoria da Forma, que para uma imagem ser bem apreendida deve regular-se por princípios de simetria, de simplicidade e de regularidade, por apresentarem uma forte unidade estrutural e permitirem uma boa leitura da imagem.

Esta ideia é aplicada nos sinais de trânsito que utiliza formas geométricas básicas como o quadrado, o círculo ou o triângulo, por serem de fácil apreensão e cuja leitura não contempla distrações.

fig.7

fig.7

Segundo esta teoria, a simetria é responsável pelo equilíbrio das partes, pelo que somos atraídos para conjuntos simétricos, quer porque proporcionam estabilidade, quer porque há uma identificação enquanto seres simétricos que somos.

O corpo humano desenha-se segundo um eixo vertical constituído por duas partes iguais, ou quase. No topo do eixo, o rosto é o exemplo pelo qual percecionamos e desenvolvemos sensações de prazer visual, identificando a regularidade das partes como uma sensação agradável, sabendo-se também que a simetria dos elementos que constituem a face é um fator essencial na questão da beleza.

Mas é ténue a fronteira, sobretudo numa composição plástica, entre simetria, obtida pela igualdade dos lados, e tédio, pelo que o equilíbrio do conjunto deve basear-se na distribuição visual dos pesos das formas.

Numa composição, a simetria assenta numa estrutura estática formada pelas linhas medianas, vertical e horizontal, que por sua vez nos transmitem significados determinados pelo sentido da visão e do nosso posicionamento no espaço. Assim, a linha horizontal é identificada com o mar, com o horizonte, com a terra, com o descanso e com a estabilidade, já a vertical, suscitando ainda estabilidade, pressupõe alguma energia e tensão, à qual associamos a posição vertical do ser humano, as árvores, os edifícios.

Na primeira figura, a horizontalidade das linhas e das cores frias acentuam essa sensação de estabilidade, enquanto que no outro, a verticalidade das figuras e das linhas da porta e da janela imprimem  alguma energia à pintura.

As composições demasiado estáticas podem tornar-se aborrecidas, uma vez que as apreendemos rapidamente, deixando de nos poder oferecer uma fruição estética mais prolongada.

Fig 10

fig. 10

Uma estrutura dinâmica tem como linhas principais, as diagonais, são linhas oblíquas que transmitem dinamismo e instabilidade.

Uma linha oblíqua é uma linha que desafia as leis da gravidade, sugere a vertigem e a queda, e, numa composição plástica ou fotográfica, a mente  encontra ali um “problema” que necessita descodificar, pelo que se detém mais tempo a olhar e a compreender a composição.

A obliquidade solicita-nos a atenção e quase que nos obriga a inclinar a cabeça para acertar os elementos e encontrar a estabilidade da simetria.

Outro aspeto inerente ao ato visual é a tendência para simplificar como demonstra o exemplo.

Fig 11

fig.11

Perante quatro pontos dispostos como a figura “a”, o que de imediato interpretamos é a figura “b”, raramente a figura “c”  e, é quase impossível a figura “d”. Ou seja, mais uma vez, a mente simplifica e percorre o caminho mais simples.

A teoria da forma, entre outros aspetos, refere princípios pelos quais somos condicionados, entre eles o da proximidade.

Fig 12

fig.12

Vemos o exemplo como quatro grupos de elementos que, por estarem mais próximos, imediatamente os agrupamos.

Da mesma maneira que quando vemos uma forma incompleta, mentalmente, a completamos. Entendida como uma falta, de imediato, lhe devolvemos a normalidade. Ao invés de vermos três linhas retas, vemos um triângulo, sem que, na verdade, o seja.

Fig 13

fig.13

Estes são alguns, dos muitos exemplos, que estruturam uma composição visual e os processos mentais que se operam em todos os seres humanos que nos condicionam para ver de uma certa maneira. Assim, poder-se-ia pensar que é tudo demasiado previsível, que vemos todos da mesma maneira, mas fatores como a cultura, a experiência e o conhecimento tocam, cada um de nós,  de maneira diferente, produzindo vibrações únicas em cada ser e determinantes na formação do gosto. Dizer que se gosta ou não se gosta, comporta, sem dúvida, alguma subjetividade mas aprender a gostar, ou  a não gostar, e a compreender o que se vê permite-nos afirmar que os gostos oscilam sim, mas discutem-se também.

Ana Guerreiro

Fontes das imagens:

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Definir arte não tem sido consensual ao longo os tempos. Dominar técnicas e apresentar destreza manual na realização de uma obra era o bastante para assim ser considerado, mas, durante o Renascimento, foi necessário acrescentar o estudo e a experiência, e hoje, definimo-la como a  criação de objetos, imagens ou ações cuja finalidade é a fruição estética.

Mas a arte também tem sido usada para outros fins que não apenas o estético, e muitos são os casos de pessoas que a ela recorrem para aliviar o seu sofrimento como Bobby Baker, a quem foi diagnosticada uma perturbação borderline da personalidade e, num processo terapêutico, realizou muitas ilustrações que estiveram expostas em 2010, na fundação Calouste Gulbenkian, num total de 158 desenhos, que mostram as experiências em enfermarias psiquiátricas, centros terapêuticos, e retratam as situações angustiantes pelas quais a autora passou.

Outra situação é a de Jenny Schwarz, doente de fibromialgia, que se expressa através da arte para minimizar o sofrimento que a doença lhe causa, e é só nos momentos em que a doença se manifesta que Jenny Schwarz pinta.

Esta arte autêntica, que tanto interessou o pintor e teórico de arte Jean Dubuffet, produzida por  pessoas hospitalizadas com doença psíquica, crianças e também pelos pintores naïf, levou-o a criar, em 1945, a designação “Arte Bruta” para incluir todos os que expressavam uma arte pura, sem influências. Enquanto pintor, valorizou as técnicas e os materiais como parte essencial da obra às quais subordinava a forma ou até a cor. Inspirou-se na simplicidade da existência e produziu uma pintura matérica, pouco convencional, caracterizada por grossos empastes a que adicionava materiais não tradicionais e simples como areia, cartão, vidro triturado, entre outros.

Numa outra perspetiva, a arteterapia tem como objetivo o efeito terapêutico do trabalho artístico realizado por pessoas com doença psíquica, traumas e outras enfermidades, reconhecendo num fazer devidamente acompanhado, com recurso a metáforas e a um pensamento simbólico, uma maneira de aceder a camadas mais profundas onde existe o núcleo da criatividade e, aí, através de um trabalho artístico continuado, iniciar a mudança.

Fig. 6

Fig. 6

Inicia-se a representação com formas que mais não são do que projeções do eu. E, através dessas formas, o indivíduo vai tornando visível o que não compreende e iniciando a transformação.

Não se pretende ensinar arte, e muito menos formular juízos estéticos, aliás os trabalhos devem ser reservados ao sujeito e ao terapeuta e, portanto, preservados de exposições públicas porque o que se cria, naquele papel, ou em outro suporte, são partes de uma construção que se está a erguer.

Em arteterapia, são vários os recursos artísticos e técnicas das artes plásticas, bem como de outras áreas artísticas como a música, a representação, etc., e os terapeutas de acordo com a sensibilidade de cada pessoa utilizam a técnica adequada.

Dentro das artes plásticas, os materiais são fundamentais para o trabalho terapêutico, até porque eles próprios apresentam uma carga simbólica que facilita o processo de cura.

As tintas, por exemplo, propiciam a expressão e a desinibição, e mesmo o sujar as mãos ou a mesa ou seja o que for, liberta de repressões internas. E quando é realizada num suporte de grandes dimensões obriga a gestos mais amplos, a percorrer o espaço da pintura e, se o trabalho for coletivo, acentua atitudes mais soltas e extrovertidas.

No caso da aguarela, em que a tinta exige maior quantidade de água e por isso é maior a fluidez, os sentimentos e as emoções trabalhados em sessão de terapia, tornam-se também mais fluidos e difíceis de controlar. As pessoas mais rígidas ou racionais tendem a resistir à experimentação da aguarela.

Outras técnicas como a pintura a óleo propiciam outras interpretações. O solvente que se utiliza, nomeadamente a essência de terebintina, tem a função de proteger a tela, e os óleos com que se dilui a tinta, o preparar dos materiais e todo o fazer, remetem para um ritual mágico em que os óleos são utilizados para purificar e proteger.

O desenho, mais acessível a todos, mas ainda assim capaz de causar inibição, sobretudo aos adultos, é mais controlável do que a pintura. Num desenho começa-se quase sempre pelo contorno da figura, raramente se parte de dentro para fora, há a necessidade de a delimitar, de a aprisionar na linha.

Fig. 7

Fig. 7 – Henri Matisse

Outra técnica importante, em terapia, é a colagem. Inicialmente, foi levada pouco a sério, era vista como uma brincadeira, e só quando pintores como Picasso ou Georges Braque a utilizaram ou, ainda, Henri Matisse, que após uma doença grave recorreu a este “desenhar com tesouras” como lhe chamou, a colagem foi valorizada.

Dividida em duas partes: primeiro, o corte de papéis com tesoura, ou simplesmente o rasgar, que é libertador; depois, a criação com os fragmentos com a liberdade e o poder transformador que a ação sugere.

Uma outra versão de arteterapia é a moda dos livros de colorir que, segundo notícia do jornal Diário de Notícias, está a ser tão “viral”, a ponto de, entre os 12 livros mais vendidos nos Estados Unidos, metade são livros para colorir.

Johanna Basford, uma autora desses livros, é definida como “uma ilustradora que cria intrincados desenhos à mão, com inspiração na fauna e flora que rodeiam a sua casa na Escócia.” A autora de sucesso na Amazon considera que a arteterapia destes livros é parecida com a situação de se desligar do mundo: “É criativo e não assusta como uma folha em branco. Para muitas pessoas, um livro para colorir satisfaz a nível artístico e acrescenta um toque de nostalgia. Além de que, com o sucesso destes livros, o adulto não precisa de fazer como em criança, muitas vezes à noite antes de dormir e às escondidas dos pais, porque atualmente é uma prática socialmente aceite.”

Trata-se de uma atividade lúdica que requer apenas o preenchimento, com lápis de cor ou canetas de feltro, de figuras já desenhadas pelos autores dos livros. Não existe a preocupação com o desenho e com o não saber desenhar.

As pessoas que recorrem à arte como forma de tratamento de problemas mais ou menos graves ou como apaziguamento de inquietações, reconhecem, nesta atividade, uma necessidade não só de superar o sofrimento mas algo mais, inexplicável, que as transcende.

Por outro lado, há estudos que defendem a formação de símbolos como estando na base da estruturação psíquica e que, numa idade precoce, há a identificação do símbolo com o objeto, e só quando se dá a separação entre eles e se aprende a recriar novas formas se aprende, também, a lidar com a perda e o sofrimento de uma forma saudável.

Ana Guerreiro

Fontes das imagens:

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A prática do desenho foi, durante muito tempo, objeto de observação, de cópia, de repetição e de erro.

Linhas tiradas com o olhar para encontrar relações entre as partes, procura de ângulos, eixos, alinhamentos, proporções, enquadramentos e correções, muitas correções, até nascer a forma.

Depois, vinha o tratamento da superfície, a pele da forma, e estudava-se onde a luz incidia mais e onde as sombras eram mais claras e mais escuras, e assinalava-se, por fim, a textura e os detalhes.

fig.4

fig.4

Assim foi a aprendizagem do método de desenhar, baseado na observação do modelo que se pretendia reproduzir, poderia ser modelo ao vivo, ou então, cópia de obras, mas partindo sempre desta procura de linhas orientadoras.

O trabalho de grandes mestres consistiu neste processo, longo e demorado, a observar, a medir, a aprender a ver, a seguir e a reproduzir o trabalho de outros mestres, adquirindo assim destreza e capacidade de observação e memorização e, sobretudo, interiorizando  gestos e caminhos,

Com o passar do tempo, este método de desenhar caiu em desuso e foi considerado obsoleto e pouco criativo.

Figura 5

fig.5

Após as vanguardas artísticas do início do séc. XX, surgiram outras propostas, consideradas mais livres e acessíveis a qualquer um, sustentadas, também, pelo emergente apelo da psicanálise, que vem romper com um modo de fazer que vise apenas a tradução do real, e propor modelos expressivos que valorizem o mundo interior e as características da personalidade.

Pretendem trazer do subconsciente, através de uma gestualidade espontânea, conduzida por emoções, o que há de único em cada um. Esta prática permite que sentimentos de bem estar e desinibição aflorem e, consequentemente, criem condições para o desenvolvimento da criatividade.

Este conceito de criatividade também tem sido alvo de interpretações que se alteram com o tempo, consoante o juízo que se faça das suas causas.

Para Freud, era o resultado de uma experiência traumática vivida na infância e as razões que levavam o artista a produzir prendiam-se com o brincar das crianças. A brincadeira é a criação de mundos imaginários e tanto a criança como o artista criam mundos de fantasia, gerados por desejos não satisfeitos. Segundo o mesmo, quem está satisfeito não fantasia.

O ato criativo correspondia à transformação de uma mente doente numa mente saudável.

Houve, também, a crença, em tempos mais recuados, que a criatividade habitava numa das duas câmaras que existiam na mente. Em uma delas, residiam os pensamentos vulgares e na outra a criatividade, as ideias inovadoras, cuja inspiração provinha dos deuses, mas cabendo às musas, a transmissão ao artista. Era através da respiração que estas passavam as ideias criativas, daí, hoje, ainda nos referirmos à inspiração quando surge uma boa ideia.

A hereditariedade foi outra causa apontada, por alguns, como o fator preponderante da criatividade.

fig.6

fig.6

Atualmente, o termo tornou-se mais amplo e inclui fatores biológicos, psicológicos e sociais, e é aplicado não só em termos estéticos, como também numa atitude perante o mundo tecnológico e empresarial.

A criatividade é um aspeto indispensável ao trabalho do artista, como é a aprendizagem correta das diferentes técnicas. As mesmas que implicam tempo para a experimentação.

Estudos neurológicos defendem a importância da tentativa e erro, através da repetição e da cópia, essenciais à aprendizagem.

Sustentam que as estruturas mentais precisam de repetição para procederem à organização e sistematização da informação e, no caso da arte, proporcionar a automatização de gestos, facilitadores da expressividade, que, por sua vez, depende da solidez da aprendizagem.

Se a aprendizagem for distorcida, a ação será afetada e o trabalho apresentará incorreções.

Este processo prende-se com as regiões do cérebro envolvidas no controle motor, o córtex frontal e os núcleos de base. O primeiro dita as ordens e supervisiona-as,  o segundo guarda as sequências de comandos que o córtex deve dar aos músculos.

Durante a aprendizagem, os gestos necessitam de decisões constantes do córtex para serem executados, depois, uma vez bem adquiridos, dispensam as decisões do córtex, passando a ser da responsabilidade dos núcleos de base e tornam-se espontâneos.

A espontaneidade resulta, então, de uma aprendizagem consistente, de gestos bem aprendidos e menos racionalizados, isto é, são o fruto do estudo e da repetição, interiorizados em níveis cerebrais mais interiores, que se executam sem pensar.

Nas imagens seguintes, observamos que o desenho de Rembrandt é mais expressivo, e que o artista cingiu os traços ao essencial, enquanto que Christus se cingiu mais a aspetos analíticos, tais como a perspetiva, os panejamentos, entre outros.

Contudo, a desenvoltura que Rembrandt apresenta não se alcança sem que se faça uma aprendizagem lenta, semelhante ao trabalho de Petrus Christus.

Ana Guerreiro

fontes das imagens:

  • As Bases do Desenho Artístico, Círculo de Leitores
  • The Natural Way to Draw, Nicolaides
  • Desenho, Sarah Simblet
  • Desenho 12º ano, João Costa

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Promotora praticamente desde o início da publicação do Bibli dos trabalhos-desenhos dos alunos do básico através do Diário Gráfico, Ana Guerreiro propõe-se agora iniciar uma nova rubrica – Arte e Sentidos – onde pretende abordar a arte, especificamente as artes plásticas, conjuntamente com outros contextos humanos – como é o caso deste artigo inaugural, em que associa os períodos históricos do desenvolvimento do desenho aos do desenvolvimento humano: as “idades do desenho”.

O desenho apresenta uma genealogia idêntica às diferentes fases do desenvolvimento mental do ser humano. Assim sendo, é possível estabelecer uma comparação entre a história do desenho e o desenho infantil.

fig.1 - Meandros

fig.1 – Meandros

As primeiras manifestações, de que há registo, situam-se na pré-história, no Paleolítico. Não são ainda propriamente manifestações artísticas, contudo, revelam uma vontade de expressar ou imitar o mundo envolvente. Constituídos por pontos e linhas, os meandros, gravados na argila das paredes das grutas, resultaram, talvez, da observação de sulcos dos animais, ao rasparem os cascos no chão.

 Fig.2 - Desenho de criança com 2 anos e meio de idade


Fig.2 – Desenho de criança com 2 anos e meio de idade

Também a criança, numa fase inicial, começa por marcar as superfícies com pontos e traços a partir de movimentos musculares do ombro e, normalmente, da direita para a esquerda. Depois, numa tentativa de definição da forma, principia a circunferência com linhas circulares decorrentes de uma deslocação do gesto. O movimento torna-se natural e o ombro, braço e mão propiciam o aparecimento da forma.

A linha circular será a base da sua representação e, entre os dois e os três anos, servirá para expressar quase tudo, embora a figura humana se torne o tema preferido.

Fig.3 - Vénus de Willendorf

Fig.3 – Vénus de Willendorf

Porém, quando delineia uma circunferência, não o faz na tentativa de reproduzir um contorno particular de uma cabeça, mas antes aquilo que perceciona como uma qualidade formal das cabeças em geral. O mesmo se passa com as pequenas peças escultóricas do Paleolítico, as Vénus, que não apresentam definição do rosto, tratando-se, portanto, de uma representação abstrata da mulher e não retratando nenhuma em particular.

Por volta dos quatro anos, a figura humana apresenta uma linha circular a representar a cabeça e o tronco é, muitas vezes, inexistente. Os braços, nem sempre assinalados, e as pernas pendem diretamente da cabeça. Alguns detalhes são, depois, acrescentados, tais como linhas que rematam os braços numa tentativa de desenhar as mãos, mas esboçando apenas os dedos.  Nasce, assim, a figura humana no seu estado mais larvar.

Por volta dos cinco anos, os desenhos contam histórias, recorrendo ao exagero da forma para realçar o significado, como exemplifica a figura.

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No período Neolítico, podemos presenciar também um conjunto de figuras que demonstram a necessidade de narrar o quotidiano tal como a vida em grupo, as cerimónias, as caçadas ou as cenas domésticas.

Fig.5 - Excerto do friso da gruta de Cogul (Espanha)

Fig.5 – Excerto do friso da gruta de Cogul (Espanha)

Muito ocasionalmente, a paisagem aparecia sugerida com uma linha ondulante propondo a visão de uma montanha.

E é entre os cinco e os seis anos que a introdução de uma linha horizontal (linha do horizonte) assinala a noção da terra, em baixo, e do céu, em cima, ou seja, o tema da paisagem. Esta noção é acentuada com a aplicação da cor, respetivamente do verde e do azul, mas, também, de outros elementos como a casa, quase sempre assente na linha do horizonte, ou as árvores.

No azul, surgem as nuvens e o sol, em simultâneo.

Na idade escolar, a produção de desenhos diminui, uma vez que é dada prioridade à escrita, contudo, não desaparece, e assistiremos, mais tarde, a uma ligação entre as duas.  As letras passarão por alterações e variações formais: enrolamentos de linhas, e alteração da escala.

Alguns pintores contemporâneos como, por exemplo, Joan Miró debruçou-se, de alguma maneira, sobre esta aproximação entre a escrita e o desenho, ao introduzir nos seus trabalhos uma linguagem de sinais que desenvolve, mais significativamente, durante a segunda guerra. A sua obra é uma procura da caligrafia do mundo, através de símbolos poéticos, sinais caligráficos de linguagem, formas, técnicas, é uma busca da síntese entre a forma e o espírito numa aproximação à pintura zen budista.

Por volta dos dez anos e, provavelmente por razões culturais, verifica-se, claramente, uma diferença nos temas abordados. Enquanto os rapazes desenham automóveis, cenas de guerra, figuras heróicas, as raparigas esboçam, sobretudo, figuras femininas ou elementos florais com cores vivas.

O gosto pelo detalhe vai conferir um maior realismo e complexidade aos desenhos, mas, ainda assim, o que estes representam não corresponde propriamente ao que os jovens  vêem e sim, ao que sabem sobre o que estão a desenhar.

Uma explicação para este facto reside no hemisfério esquerdo do cérebro, uma vez que este não necessita de muita informação para apreender as formas, apenas o suficiente para as reconhecer e identificar. A partir do momento que as classifica como, por exemplo, cadeira, árvore, cão, pessoa, não se detém mais sobre o assunto, já as identificou e não se prende mais, e o desenho vai traduzir essa visão rápida, esse entendimento superficial.

 Fig. 6 - Desenho realizado por criança de 12 anos


Fig. 6 – Desenho realizado por criança de 12 anos

No exemplo (fig. 6), podemos observar que o ponto de vista escolhido para representar o olho da figura foi em função daquilo que a criança sabe que é um olho e não o resultado de uma observação atenta.

Aqui podemos estabelecer outra comparação com os antigos egípcios. A figura humana aparecia representada segundo a lei da frontalidade, isto é, com dois pontos de vista diferentes, que são os que oferecem maior informação. Assim, os olhos, ombros e peito são mostrados de frente, e a cabeça e as pernas, de perfil.

Fig. 7 - Sacerdote com pele de leopardo

Fig. 7 – Sacerdote com pele de leopardo

Desenhar bem pressupõe uma capacidade de ver as coisas como são na realidade, e o progresso na representação de objetos é laborioso e lento, e só com um olhar treinado se consegue permanecer numa pesquisa incessante de todas as variações, linhas e subtilezas.

Se desistirmos ou pararmos de desenhar, na idade escolar, o mais certo é permanecermos com um desenho infantil que não evoluiu.

Referências e fontes:

  • Drawing on the Right Side of de Brain, Betty Edwards
  • Cadernos de História da Arte 3, Ana Lídia Pinto; Fernanda Meireles; Manuela Cernadas Cambotas
  • A Educação pela Arte, Herbert Read
  • Miró, Stephen Butler
  • Desenho 10º, João Costa

Ana Guerreiro

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8. O cérebro humano é como um computador: falso

cartoon-computer-brainPor mais que queiramos inventar um computador muito parecido com o cérebro humano, estamos longe de desenvolver uma “máquina” tão poderosa como o nosso cérebro. A metáfora do cérebro como um computador está cheia de equívocos. Vamos ver alguns deles:

Ao contrário dos computadores, que precisamos de ligar e desligar, o cérebro humano nunca se desliga. Quando estamos a dormir o nosso cérebro continua a funcionar ativamente. Mesmo em coma, a nossa consciência desaparece, mas continua a haver atividade cerebral.

Nos computadores, distinguimos facilmente o hardware do software, mas no cérebro humano, não é possível fazer a distinção entre equipamento e funcionamento, entre cérebro e atividade psíquica. O cérebro funciona como um todo, em que não há partições. Sabemos também que as atividades psíquicas, como a linguagem, o pensamento e a aprendizagem, modificam as estruturas nervosas que lhes servem de base.

O cérebro, ao contrário dos computadores, tem um elevado consumo de energia (glicose e oxigénio), mas dispensa quaisquer sistemas de refrigeração.

Também distintamente do computador, a velocidade de processamento da informação, pelo cérebro, não é fixa, é muito variável.

A memória humana não é um gravador. Ao contrário do que acontece com as memórias de um computador, a recuperação dos dados das nossas memórias é um processo falível. Como vimos num mito anterior, a nossa memória de acontecimentos é imprecisa e inexata, sujeita a ilusões, podendo mesmo ser induzidas falsas 1275814901D7aC7jmemórias. No computador, conseguimos saber a localização exata dos dados, o que no caso do cérebro humano se revela uma tarefa  impossível. O nosso cérebro usa a memória endereçada por conteúdo e o processamento dos dados e a memória são feitos pelos mesmos componentes.

E qual será o espaço disponível para o armazenamento de informações no nosso cérebro? Afinal, se passarmos toda a nossa vida, sempre a aprender coisas novas, será que a nossa “memória interna” nunca se esgota? Apesar de o nosso cérebro possuir, provavelmente, um limite de armazenamento, ele é suficientemente grande para não termos de nos preocupar com ele.

O computador trabalha bem e muito rapidamente, mas não é nada inteligente. Hoje, os PCs são capazes de fazer cálculos e de trabalhar para nós de forma contínua, a uma velocidade assombrosa, sem queda de produtividade ou ameaça de aborrecimento ou cansaço. Mas por mais veloz e eficiente que seja, o computador está limitado a executar apenas as tarefas para as quais foi programado. Contrariamente, o cérebro é um órgão especializado em produzir soluções. Apesar de os computadores serem uma invenção do cérebro humano, é indiscutível que esses “cérebros” não são tão potentes ou inteligentes, como aqueles que temos na nossa caixa craniana.

Teresa Alves Soares

Psicóloga – SPO Escola Secundária Daniel Sampaio

imagens daqui e daqui

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Com o início do ano letivo, uma nova série de mitos sobre o cérebro humano desmistificados por Teresa Alves Soares aqui no Bibli.

7. O consumo de canábis não afeta o cérebro: falso

Ao contrário daquilo que muitos pensam, o consumo regular da canábis pode causar danos permanentes no funcionamento do cérebro humano. Os preparados feitos a partir das folhas e troncos das plantas Cannabis têm as designações comuns de haxixe, chamom, liamba, marijuana ou maconha.

Vários estudos recentes, longitudinais, isto é, que incidiram sobre populações estudadas ao longo de vários anos da sua vida, mostram que o consumo continuado de canábis antes dos 18 anos causa danos irreparáveis no funcionamento cerebral, particularmente nas funções da atenção e da memória. Estas funções mentais, assim como a inteligência, foram estudadas em indivíduos que consumiram canábis mais que uma vez por semana antes dos 18 anos. Estes consumidores regulares na adolescência revelam, na idade adulta, perturbações da memória e da atenção, assim como resultados mais baixos em testes de QI (quociente de inteligência), quando comparados com indivíduos que não consumiram canabinóides antes dessa idade. Como o cérebro humano, na adolescência, ainda não está completamente desenvolvido, o seu funcionamento pode ser afetado pelo consumo regular destas substâncias.

A ação dos canabinóides no cérebro, isto é, a interferência química das moléculas de Delta 9 tetrahidrocanabinol (THC) provoca alterações a nível da conectividade das redes de neurónios, com consequentes alterações do funcionamento cerebral. Assim, o consumo regular de derivados da canábis, danifica o cérebro dos adolescentes e, quanto mais cedo o cérebro é exposto ao THC, maior é o risco de danos cerebrais permanentes.

O consumo de canábis pode também, causar efeitos secundários psicóticos, quer dizer, situações de distorção das informações sensoriais, interpretação delirante da realidade e ideias de perseguição, com duração variável. Outro efeito, já muito conhecido, do uso regular da canábis é o síndrome amotivacional, caracterizado por dificuldade em concentrar a atenção, inibição da iniciativa, apatia, afastamento social e redução dos interesses.

Outro aspeto para ficar alerta é o facto de os indivíduos com risco de se tornarem dependentes de drogas terem capacidades de auto controlo e de regulação do seu comportamento bastante diminuídas.

Saber mais em http://www.idt.pt/PT/Substancias/DerivadosdaCannabis/Paginas/Efeitos.aspx

Teresa Alves Soares

(Psicóloga da ESDS)

imagens daqui e daqui

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