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Posts Tagged ‘Desenho’

MIBE

 

Outubro é o Mês Internacional das Bibliotecas Escolares, que este ano tem como mote Bibliotecas Escolares, um Mapa de Ideias. Em Portugal, ficou decidido que o dia 27 seria oficialmente o seu Dia. Desta forma, as BE do concelho de Almada acordaram em publicar um cartaz conjunto para todo o concelho. O escolhido foi o proposto pela professora-bibliotecária Luzia Pequito, do Agrupamento de Escolas da Caparica,  que aqui publicamos no Bibli com imenso gosto.

Também na nossa escola, após a formação de utilizadores de todo o 7ºAno, pudemos finalmente dedicar algum tempo a comemorar essa efeméride: mais uma vez,  alunos de 9º Ano da professora Ana Guerreiro, colaboradora do Bibli desde o seu início e este ano membro da equipa, realizaram trabalhos gráficos – o seu próprio mapa de ideias sobre a biblioteca escolar. Aqui fica em diaporama o registo de algumas das suas produções.

Ouvimos ainda dizer que no dia 27, alguns livros conspiravam a sua fuga das estantes em busca dos seus potenciais leitores, mas não há nada como esperar para ver, pois se tivermos mais notícias, disso lhes daremos conta muito em breve.

Fernando Rebelo, PB 

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Rúbrica de Ana Guerreiro

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A prática do desenho foi, durante muito tempo, objeto de observação, de cópia, de repetição e de erro.

Linhas tiradas com o olhar para encontrar relações entre as partes, procura de ângulos, eixos, alinhamentos, proporções, enquadramentos e correções, muitas correções, até nascer a forma.

Depois, vinha o tratamento da superfície, a pele da forma, e estudava-se onde a luz incidia mais e onde as sombras eram mais claras e mais escuras, e assinalava-se, por fim, a textura e os detalhes.

fig.4

fig.4

Assim foi a aprendizagem do método de desenhar, baseado na observação do modelo que se pretendia reproduzir, poderia ser modelo ao vivo, ou então, cópia de obras, mas partindo sempre desta procura de linhas orientadoras.

O trabalho de grandes mestres consistiu neste processo, longo e demorado, a observar, a medir, a aprender a ver, a seguir e a reproduzir o trabalho de outros mestres, adquirindo assim destreza e capacidade de observação e memorização e, sobretudo, interiorizando  gestos e caminhos,

Com o passar do tempo, este método de desenhar caiu em desuso e foi considerado obsoleto e pouco criativo.

Figura 5

fig.5

Após as vanguardas artísticas do início do séc. XX, surgiram outras propostas, consideradas mais livres e acessíveis a qualquer um, sustentadas, também, pelo emergente apelo da psicanálise, que vem romper com um modo de fazer que vise apenas a tradução do real, e propor modelos expressivos que valorizem o mundo interior e as características da personalidade.

Pretendem trazer do subconsciente, através de uma gestualidade espontânea, conduzida por emoções, o que há de único em cada um. Esta prática permite que sentimentos de bem estar e desinibição aflorem e, consequentemente, criem condições para o desenvolvimento da criatividade.

Este conceito de criatividade também tem sido alvo de interpretações que se alteram com o tempo, consoante o juízo que se faça das suas causas.

Para Freud, era o resultado de uma experiência traumática vivida na infância e as razões que levavam o artista a produzir prendiam-se com o brincar das crianças. A brincadeira é a criação de mundos imaginários e tanto a criança como o artista criam mundos de fantasia, gerados por desejos não satisfeitos. Segundo o mesmo, quem está satisfeito não fantasia.

O ato criativo correspondia à transformação de uma mente doente numa mente saudável.

Houve, também, a crença, em tempos mais recuados, que a criatividade habitava numa das duas câmaras que existiam na mente. Em uma delas, residiam os pensamentos vulgares e na outra a criatividade, as ideias inovadoras, cuja inspiração provinha dos deuses, mas cabendo às musas, a transmissão ao artista. Era através da respiração que estas passavam as ideias criativas, daí, hoje, ainda nos referirmos à inspiração quando surge uma boa ideia.

A hereditariedade foi outra causa apontada, por alguns, como o fator preponderante da criatividade.

fig.6

fig.6

Atualmente, o termo tornou-se mais amplo e inclui fatores biológicos, psicológicos e sociais, e é aplicado não só em termos estéticos, como também numa atitude perante o mundo tecnológico e empresarial.

A criatividade é um aspeto indispensável ao trabalho do artista, como é a aprendizagem correta das diferentes técnicas. As mesmas que implicam tempo para a experimentação.

Estudos neurológicos defendem a importância da tentativa e erro, através da repetição e da cópia, essenciais à aprendizagem.

Sustentam que as estruturas mentais precisam de repetição para procederem à organização e sistematização da informação e, no caso da arte, proporcionar a automatização de gestos, facilitadores da expressividade, que, por sua vez, depende da solidez da aprendizagem.

Se a aprendizagem for distorcida, a ação será afetada e o trabalho apresentará incorreções.

Este processo prende-se com as regiões do cérebro envolvidas no controle motor, o córtex frontal e os núcleos de base. O primeiro dita as ordens e supervisiona-as,  o segundo guarda as sequências de comandos que o córtex deve dar aos músculos.

Durante a aprendizagem, os gestos necessitam de decisões constantes do córtex para serem executados, depois, uma vez bem adquiridos, dispensam as decisões do córtex, passando a ser da responsabilidade dos núcleos de base e tornam-se espontâneos.

A espontaneidade resulta, então, de uma aprendizagem consistente, de gestos bem aprendidos e menos racionalizados, isto é, são o fruto do estudo e da repetição, interiorizados em níveis cerebrais mais interiores, que se executam sem pensar.

Nas imagens seguintes, observamos que o desenho de Rembrandt é mais expressivo, e que o artista cingiu os traços ao essencial, enquanto que Christus se cingiu mais a aspetos analíticos, tais como a perspetiva, os panejamentos, entre outros.

Contudo, a desenvoltura que Rembrandt apresenta não se alcança sem que se faça uma aprendizagem lenta, semelhante ao trabalho de Petrus Christus.

Ana Guerreiro

fontes das imagens:

  • As Bases do Desenho Artístico, Círculo de Leitores
  • The Natural Way to Draw, Nicolaides
  • Desenho, Sarah Simblet
  • Desenho 12º ano, João Costa

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A presença da luz implica a presença da sombra.
A primeira, remete para um princípio, o princípio da criação e do divino.
Antes, apenas as trevas, as sombras.
Depois, a luz foi revelada e passou a ser adorada e venerada, representando o Bem, a crença na elevação a um mundo celestial.
A negação desta luz seria a negação a um mundo paradisíaco, a permanência num mundo demoníaco, de trevas e do pecado, cuja representação se encontra em bestiários, onde seres monstruosos e terríveis traduzem o imaginário mais sombrio.

Fig.1 A partir de um desenho de Pieter Bruegel, o Velho: “ Tentações de Santo Antão”.Gravura

fig.1 – A partir de um desenho de Pieter Bruegel, o Velho: “Tentações de Santo Antão”. Gravura

Durante séculos, a arte edificou o divino, a luz, como forma de culto e caminho para a salvação e, as imagens representadas, apontavam o caminho.
O movimento do olhar que se desloca de Deus e se aproxima da natureza, levará ainda vários séculos.
Só no Renascimento, com o homem como medida de todas as coisas, há uma separação entre a luz do divino e a luz da matéria. A luz que projetará sombras, e cuja representação da realidade, dará a conhecer o mundo como um sítio escuro. Vários foram os artistas que desenvolveram um trabalho acerca desta questão da luz e da sombra, como por exemplo, Leonardo da Vinci, que tinha como objetivo dar a impressão de tridimensionalidade, através do claro-escuro, a imagens bidimensionais.Também Rembrandt ou Goya, cujas obras são marcadas pela intensidade da sombra.
Columbano Bordalo Pinheiro também se rodeou de ambientes obscuros para retratar os seus personagens.
Estes ambientes obscuros, em que as formas, ocultas pela penumbra, só, em parte, são desveladas, foi muito apreciado pelos orientais.
Desde a antiguidade que as pinturas, em vez de se pendurarem, eram enroladas e guardadas num compartimento escuro, só retiradas para a luz, em privado, para deleite de alguns. Este comportamento devia-se, não só ao gosto por um lado mais escuro da vida, como ao conhecimento que tinham do ser humano e da sua capacidade de admiração limitada.
Mas, dos vários artistas que desenvolveram essa estética, foi Lourdes de Castro quem verdadeiramente se debruçou sobre o conceito de sombra. Começou por fixar, no papel, objetos, tais como, bonecos, cabides, pequenas coisas, e passou, depois, para as telas, as silhuetas dos amigos, imortalizando-as.

As silhuetas ou sombras, remetem para aquilo que Plínio, o Velho, escreveu sobre a origem do desenho.
Refere, Plínio, que uma jovem vê a sombra do seu amado projetada pela luz de uma lamparina, na parede, quando este se prepara para a abandonar, e a jovem retem a sua imagem, desenhando o contorno da silhueta.
O desenho terá nascido, então, de um ato de amor.
A necessidade de segurar o que se prepara para partir ou de desejar a presença de quem está ausente poderá ser lido, também, na obra desta artista. Querer o que não se tem, ficar apenas com uma parte, com a sua sombra.
Contudo, a sombra não é, para Lourdes de Castro, uma mancha cinzenta e fria, uma vez que a cor está, por vezes, presente em várias sombras, há uma aceitação do que fica, e por isso, guarda os gestos dos amigos. São gestos simples do dia a dia, como fumar um cigarro, ler um livro, pentear o cabelo, que são fixados, primeiro, na tela e, depois, em plexiglas (uma espécie de acrílico) como que querendo acrescentar materialidade àquilo que é efémero e frágil.
A sombra já não acarreta o peso dos séculos, os impressionistas retiraram-lhe essa carga, ao pintá-las, não com tons escuros, mas com fortes contrastes cromáticos, de acordo com as cores complementares.

fig. 6 - Renoir “Piazza San Marco”

fig. 6 – Renoir “Piazza San Marco”

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fig. 7 – Claude Monet “Impressão

A sombra condicionou, ao longo dos tempos, a maneira do ser humano olhar o mundo e de se olhar a si próprio. Os pensamentos e comportamentos mais sombrios foram reprimidos e relegados para uma zona escura e espessa de cada indivíduo, formando uma outra entidade, um negativo do próprio ser. E esta ideia de negativo remete para o conto “A História Fabulosa de Peter Schlemihl”, que fascinou a artista, em que a privação da sombra é vista como uma desgraça que se abate sobre um homem, um homem sem sombra é uma maldição, uma incompletude, alguém que vive à margem do seu negativo.
Os negativos da Lourdes de Castro são outra coisa, algo que não remete para uma zona escura, mas, com os quais convive.
De tal forma os estuda e se debruça sobre eles, quase obsessivamente, que os leva ao extremo, depurando-os até serem pouco mais que uma linha, uma fronteira entre a forma e o vazio, ou entre a matéria e a alma.

fig. 8

fig. 8

 O interesse pelo teatro de sombras chinesas proporcionou-lhe a criação do movimento. Não são marionetas, é a própria artista que se projeta a si própria.
O seu trabalho de sombras passará para outra etapa, da vertical para a horizontal, da parede para os lençóis, onde bordará as silhuetas dos amigos, sempre os amigos.

Ana Guerreiro

 

Imagens acedidas em:

 

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Os materiais de desenho e pintura, nomeadamente lápis e pincéis, enquanto utensílios da criação da obra, podem ser comparáveis aos deuses da mitologia grega, com o mesmo poder de atribuir uma existência, uma presença.

Apolo

Apolo

Segundo a mitologia, Zeus, o deus supremo, atribuiu aos deuses uma medida apropriada e um limite certo para cada um. Apolo, o deus da luz e das artes, representa o ser que se eleva com uma imagem gloriosa que se caracteriza pelo equilíbrio e moderação, e Dionísio, o deus das festas e do vinho, o ser emotivo, exuberante e instável.

Dionísio

Dionísio representado numa ânfora
 500-495 a.C., Munique

Apolo representa a ordem e a harmonia e, Dionísio, o caos e a infração desenfreada a todas as regras.

Na realização de uma obra artística, os materiais utilizados, nomeadamente lápis e pincéis, apresentam uma singularidade nos registos tão antagónica quanto Apolo e Dionísio, deuses feitos à semelhança e imagem dos homens, com as mesmas virtudes e caprichos da alma humana.

De tal modo, que podemos definir o lápis como apolíneo pelo que de implícito contém, o rigor, a precisão, a análise, o que o aproxima de uma linha de pensamento mais analítica e dissecadora, bem como das quatro máximas escritas nas paredes do templo de Delfos, onde Apolo figura entre as musas, “O mais justo é o mais belo”, “Observa os limites”, “Odeia a hybris (arrogância e presunção)” e “Nada em excesso”.

lápisO pincel depende da tinta, sem a qual nada faz.

Na pintura de um trabalho, necessita, frequentemente, de mergulhar no caos da tinta, dissolver-se, embriagar-se de cor, e elevar-se, pincéisnum eterno ciclo.

À superfície da tela, a mancha, a intensidade emotiva. A expressão dionisíaca.

Enquanto o lápis é um instrumento mais próximo do pensamento, o pincel está mais próximo das emoções e dos afetos.

O primeiro é, sem dúvida, o mais acessível e facilitador de quase tudo, desde o desenho infantil ao desenho mais complexo. É com ele que aprendemos os primeiros traços e é com ele que ficamos durante toda a escolaridade, podendo, ainda, acompanhar-nos pela vida fora.

Rubens, A Batalha das Amazonas, 1615

Rubens, A Batalha das Amazonas, 1615

O manuseamento ou o modo como se pega no lápis é fundamental, de tal forma que o professor Itten, da escola de artes, da Bauhaus, iniciava as aulas de desenho com exercícios de dança, ginástica e exercícios respiratórios para descontrair todo o corpo.

Com um corpo escorreito e graus de dureza que oscilam entre o 10H (Hard) mais dura, e o 9B (Brand/Black) mais macia, a dureza da grafite escolhe-se consoante a nossa personalidade e o trabalho a realizar.

Os lápis com grafite de maior dureza permitem uma análise exaustiva e são utilizados num tipo de desenho mais específico, como o técnico, por exemplo, por proporcionarem maior precisão, não espalharem partículas e com isso não sujar o papel. A linha mantém uma largura constante, sem margem para variabilidades expressivas, o que acentua o seu traço apolíneo.

Os lápis mais macios permitem um registo mais expressivo, mas, ainda assim, passível de correção.

Existindo para servir fielmente o lápis, a borracha é o seu instrumento auxiliar. A ação corretora que exerce sobre o papel omite um eventual deslize daquele, retirando, de imediato, qualquer vestígio que manche a imaculada folha.

Picasso

Picasso

Mais complexo na sua constituição física, o pincel apresenta um cabo, geralmente, de madeira, e uma cinta metálica que liga o cabo ao pêlo.

O cabo pode apresentar-se mais ou menos longo. Os cabos longos utilizam-se, sobretudo, na pintura a óleo e acrílica, enquanto os mais curtos se utilizam na pintura a aguarela ou a guache.

axonometria

axonometria

A cinta metálica pode ser de alumínio, latão, cobre, entre outros, mas é no pêlo que o pincel concentra a sua principal qualidade, consoante o animal de onde provém. Pode ser de porco, coelho, vaca, entre muitos outros, destacando-se o de marta, quer pela sua raridade, quer pela sua maciez que lhe confere uma boa fluição em trabalhos mais delicados.

O pincel estabelece, desde logo, com o utilizador, uma empatia, quer pela sedosidade do toque do pêlo na pele, quer pelo convite implícito à experiência, à tentação.

Desenhar com um lápis, permite ter uma consciência ativa sobre o que se está a desenhar, o artista observa o que é exterior a si, avalia, ordena, mobiliza a atenção e o olhar numa sincronia entre a mão, o olho e o cérebro. Traz para dentro o que está fora, e avalia, analisa, raciocina, desenha.

O pincel apresenta outra dinâmica, propõe o inverso. Traz para o exterior o que é interior, obscuro, dando origem a obras de cariz mais emotivo e expressivo.

Jean Miotte, Libertação, 1960

Jean Miotte, Libertação, 1960

Estas duas atitudes, representam aquilo que, para Nietzsche, era o antagonismo existente na pulsão artística.

Independentemente da natureza de cada um destes utensílios e do modo como poderão ser usados, é a natureza do artista, do ser humano, que emerge e se fixa ao suporte.

A arte, tal como a vida, representada no seu aspeto mais paradoxal; a exuberância e a sobriedade, o impulso e a contenção, a força e a fragilidade, no movimento contínuo da criação.

 Bibliografia/fontes:

  • “O Desenho, Ordem do Pensamento Arquitectónico”, Ana Leonor M.Madeira Rodrigues
  • “História da Beleza”, Direcção de Umberto Eco
  • “Desenho 10”, João Costa
  • pt.wikipedia.org

Ana Guerreiro

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Nicoleta Ostrovan, 8ºB

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Promotora praticamente desde o início da publicação do Bibli dos trabalhos-desenhos dos alunos do básico através do Diário Gráfico, Ana Guerreiro propõe-se agora iniciar uma nova rubrica – Arte e Sentidos – onde pretende abordar a arte, especificamente as artes plásticas, conjuntamente com outros contextos humanos – como é o caso deste artigo inaugural, em que associa os períodos históricos do desenvolvimento do desenho aos do desenvolvimento humano: as “idades do desenho”.

O desenho apresenta uma genealogia idêntica às diferentes fases do desenvolvimento mental do ser humano. Assim sendo, é possível estabelecer uma comparação entre a história do desenho e o desenho infantil.

fig.1 - Meandros

fig.1 – Meandros

As primeiras manifestações, de que há registo, situam-se na pré-história, no Paleolítico. Não são ainda propriamente manifestações artísticas, contudo, revelam uma vontade de expressar ou imitar o mundo envolvente. Constituídos por pontos e linhas, os meandros, gravados na argila das paredes das grutas, resultaram, talvez, da observação de sulcos dos animais, ao rasparem os cascos no chão.

 Fig.2 - Desenho de criança com 2 anos e meio de idade


Fig.2 – Desenho de criança com 2 anos e meio de idade

Também a criança, numa fase inicial, começa por marcar as superfícies com pontos e traços a partir de movimentos musculares do ombro e, normalmente, da direita para a esquerda. Depois, numa tentativa de definição da forma, principia a circunferência com linhas circulares decorrentes de uma deslocação do gesto. O movimento torna-se natural e o ombro, braço e mão propiciam o aparecimento da forma.

A linha circular será a base da sua representação e, entre os dois e os três anos, servirá para expressar quase tudo, embora a figura humana se torne o tema preferido.

Fig.3 - Vénus de Willendorf

Fig.3 – Vénus de Willendorf

Porém, quando delineia uma circunferência, não o faz na tentativa de reproduzir um contorno particular de uma cabeça, mas antes aquilo que perceciona como uma qualidade formal das cabeças em geral. O mesmo se passa com as pequenas peças escultóricas do Paleolítico, as Vénus, que não apresentam definição do rosto, tratando-se, portanto, de uma representação abstrata da mulher e não retratando nenhuma em particular.

Por volta dos quatro anos, a figura humana apresenta uma linha circular a representar a cabeça e o tronco é, muitas vezes, inexistente. Os braços, nem sempre assinalados, e as pernas pendem diretamente da cabeça. Alguns detalhes são, depois, acrescentados, tais como linhas que rematam os braços numa tentativa de desenhar as mãos, mas esboçando apenas os dedos.  Nasce, assim, a figura humana no seu estado mais larvar.

Por volta dos cinco anos, os desenhos contam histórias, recorrendo ao exagero da forma para realçar o significado, como exemplifica a figura.

boneco1

No período Neolítico, podemos presenciar também um conjunto de figuras que demonstram a necessidade de narrar o quotidiano tal como a vida em grupo, as cerimónias, as caçadas ou as cenas domésticas.

Fig.5 - Excerto do friso da gruta de Cogul (Espanha)

Fig.5 – Excerto do friso da gruta de Cogul (Espanha)

Muito ocasionalmente, a paisagem aparecia sugerida com uma linha ondulante propondo a visão de uma montanha.

E é entre os cinco e os seis anos que a introdução de uma linha horizontal (linha do horizonte) assinala a noção da terra, em baixo, e do céu, em cima, ou seja, o tema da paisagem. Esta noção é acentuada com a aplicação da cor, respetivamente do verde e do azul, mas, também, de outros elementos como a casa, quase sempre assente na linha do horizonte, ou as árvores.

No azul, surgem as nuvens e o sol, em simultâneo.

Na idade escolar, a produção de desenhos diminui, uma vez que é dada prioridade à escrita, contudo, não desaparece, e assistiremos, mais tarde, a uma ligação entre as duas.  As letras passarão por alterações e variações formais: enrolamentos de linhas, e alteração da escala.

Alguns pintores contemporâneos como, por exemplo, Joan Miró debruçou-se, de alguma maneira, sobre esta aproximação entre a escrita e o desenho, ao introduzir nos seus trabalhos uma linguagem de sinais que desenvolve, mais significativamente, durante a segunda guerra. A sua obra é uma procura da caligrafia do mundo, através de símbolos poéticos, sinais caligráficos de linguagem, formas, técnicas, é uma busca da síntese entre a forma e o espírito numa aproximação à pintura zen budista.

Por volta dos dez anos e, provavelmente por razões culturais, verifica-se, claramente, uma diferença nos temas abordados. Enquanto os rapazes desenham automóveis, cenas de guerra, figuras heróicas, as raparigas esboçam, sobretudo, figuras femininas ou elementos florais com cores vivas.

O gosto pelo detalhe vai conferir um maior realismo e complexidade aos desenhos, mas, ainda assim, o que estes representam não corresponde propriamente ao que os jovens  vêem e sim, ao que sabem sobre o que estão a desenhar.

Uma explicação para este facto reside no hemisfério esquerdo do cérebro, uma vez que este não necessita de muita informação para apreender as formas, apenas o suficiente para as reconhecer e identificar. A partir do momento que as classifica como, por exemplo, cadeira, árvore, cão, pessoa, não se detém mais sobre o assunto, já as identificou e não se prende mais, e o desenho vai traduzir essa visão rápida, esse entendimento superficial.

 Fig. 6 - Desenho realizado por criança de 12 anos


Fig. 6 – Desenho realizado por criança de 12 anos

No exemplo (fig. 6), podemos observar que o ponto de vista escolhido para representar o olho da figura foi em função daquilo que a criança sabe que é um olho e não o resultado de uma observação atenta.

Aqui podemos estabelecer outra comparação com os antigos egípcios. A figura humana aparecia representada segundo a lei da frontalidade, isto é, com dois pontos de vista diferentes, que são os que oferecem maior informação. Assim, os olhos, ombros e peito são mostrados de frente, e a cabeça e as pernas, de perfil.

Fig. 7 - Sacerdote com pele de leopardo

Fig. 7 – Sacerdote com pele de leopardo

Desenhar bem pressupõe uma capacidade de ver as coisas como são na realidade, e o progresso na representação de objetos é laborioso e lento, e só com um olhar treinado se consegue permanecer numa pesquisa incessante de todas as variações, linhas e subtilezas.

Se desistirmos ou pararmos de desenhar, na idade escolar, o mais certo é permanecermos com um desenho infantil que não evoluiu.

Referências e fontes:

  • Drawing on the Right Side of de Brain, Betty Edwards
  • Cadernos de História da Arte 3, Ana Lídia Pinto; Fernanda Meireles; Manuela Cernadas Cambotas
  • A Educação pela Arte, Herbert Read
  • Miró, Stephen Butler
  • Desenho 10º, João Costa

Ana Guerreiro

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Esta edição do Diário Gráfico tem como tema/título Perspetivas Axonométricas. A palavra “Axonometria” significa “medir ao longo dos eixos”. São três os eixos utilizados nas perspetivas axonométricas, a que correspondem as três dimensões: altura, largura e profundidade. Os eixos podem ser imaginados como três arestas de um cubo sobre os quais se marcam as medidas. Estas, podem estar sujeitas a uma redução relativamente às dimensões reais. Estas perspetivas servem para representar imagens tridimensionais em superfícies planas, de uma maneira menos complexa do que a de uma perspetiva cónica.
Eis alguns trabalhos de alunos do 9ºD que ilustram bem o tema.
Ana Guerreiro

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Desenhos de Manuel, 8ºB

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Seleção das contribuições de alunos do 8º A, B e C da professora Ana Guerreiro (colaboradora do Bibliblog)

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Retomamos a publicação da rubrica neste novo ano letivo com os alunos a iniciaram o seu Diário Gráfico com a frase: “Um desenho por dia…” que deveriam depois completar, fazendo com que rimasse, atribuindo-lhe um significado, isto é, o que significa mesmo a prática do desenho para cada um deles. Eis alguns resultados.

Ana Guerreiro

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1º Prémio Julia Maurício, 9º B

1º Prémio – Julia Maurício, 9º B

Este ano, o Concurso de DESENHO da Escola Daniel Sampaio decorreu com o tema do Ano Internacional da Cooperação pela Água.

Apesar de cerca de 70% do nosso planeta ser constituído por água, só uma pequena parte deste recurso (pouco mais de 2%) está disponível na superfície do planeta para ser usado pelo Homem. Cerca de 90% da população mundial vive em países que partilham os Recursos Hídricos, mas 11% da população mundial não tem acesso à água potável. Segundo a ONU – Organização das Nações Unidas, a quantidade de água existente seria mais do que suficiente para que toda a população vivesse de forma digna, se não houvesse desperdício e poluição. Para sensibilizar a Humanidade para a importância da correta gestão dos Recursos Hídricos à superfície da Terra e, assim, tentar melhorar os índices de acesso à água potável e ao saneamento básico, a ONU proclamou 2013 como o “Ano Internacional da Cooperação pela Água”.

É neste contexto que o Concurso de DESENHO da nossa escola se insere, aberto à participação dos alunos e com vista à reflexão sobre este problema. Ao promover as Artes na escola, este Concurso permite, igualmente, abordagens e iniciativas criativas, incentivando os alunos a desenvolver e a valorizar competências técnicas no âmbito do desenho.

Foram apresentados 31 trabalhos ao concurso, muitos dos quais individuais mas também alguns trabalhos realizados por grupos de alunos. O júri, constituído pelas professoras organizadoras do concurso, elegeu como vencedor o trabalho da aluna Júlia Maurício do 9º B.

Parabéns à Júlia!

Parabéns a todos os alunos participantes!

As professoras: Ana Guerreiro, Laila Ribeiro e Leonett Abrantes

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Uma seleção de composições plásticas sobre a relação Figura-Fundo – a Figura é a forma que ocupa um determinado espaço e o Fundo é o que é percecionado como o espaço desocupado.

A proposta feita aos alunos foi de preencherem o Fundo, o mais possível, com figuras, um pouco à maneira de alguns trabalhos do artista Escher.

Ana Guerreiro

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