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Archive for the ‘A Morte da Estética’ Category

Louise Bourgeois, Capela de Bonnieux

A história da relação da Igreja com a Arte não se enquadra no formato post, nem tão pouco nos objectivos desta rubrica. O mesmo se pode dizer sobre as relações entre a Religião e a Arte. A existência de uma ligação próxima entre estas duas manifestações é clara e remota, a comprová-la, lembremos as pinturas nas cavernas. Ambas as manifestações são universais, ainda que particularmente específicas. Há uma certa dimensão religiosa na arte, ou melhor, nas obras de arte, que tem a ver com aura, com beleza, com mistério. No Ocidente, desde que o império romano adoptou o cristianismo, as suas crenças, os seus ritos e narrativas tornaram-se na mais poderosa fonte de inspiração artística. A Igreja passou a ser, juntamente com a corte, o maior patrocinador dos artistas e das obras de arte. A ela se deve, sem dúvida, a riqueza patrimonial europeia e do Novo Mundo. Poucas religiões têm, como a católica, uma iconografia tão incisiva em termos visuais. Lembremo-nos que a maior parte das populações eram analfabetas, e a arte servia como veículo de divulgação e catequização, por isso se multiplicavam nas igrejas, nos conventos e nas iluminuras, as cenas da vida de Cristo, dos apóstolos e da Virgem, assim como os infinitos episódios bíblicos, os suplícios dos mártires, as hagiografias dos anjos e beatos. A História da arte ocidental ficou indelevelmente ligada ao cristianismo, pelo menos até à época contemporânea e à emergência do iluminismo e do laicismo. A partir de então, começa a ser mais esporádica a relação entre estas duas manifestações. Multiplicaram-se os “encomendadores”, e as fontes de inspiração diversificaram-se. Os museus, espécie de novos “templos”, adquiriram uma importância incontornável. “Ir a uma exposição” passou a ser uma liturgia, eventualmente com mais seguidores que a missa dominical.  Paradoxalmente, em ambiente de “descrença” e “profanização” generalizada, a arte e o artista prosseguem um percurso de sacralização, que embora não seja de agora, atinge na actualidade uma dimensão incalculável. Contudo a relação entre as duas manifestações – a arte e cristianismo – não se perdeu, mas transfigurou-se em função dos contextos actuais. Na linha de uma longa tradição, revelamos aqui algumas interpretações contemporâneas dos temas que continuam inspiradores, quer sublimados  em abstracções, como em Mark Rothko ou em Barrett Newman, ou dum realismo contundente, como em Paula Rego, ou ainda em obsessões materializadas, como em Louise Bourgeois.

Capela Rothko

Mark Rothko e Barrett Newman são dois dos mais importantes artistas do expressionismo abstracto, escola americana do após-guerra, e ambos, na década de 60, executaram trabalhos de índole religiosa. Rothko pintou catorze quadros (Via Crucis, os catorze episódios de sofrimento da Paixão e Morte de Cristo), telas com campos de cor praticamente monocromáticos, uma encomenda para a Colecção Menil, a denominada Capela Rothko, construída de acordo com instruções do artista. Esta capela, perto da qual se encontra a campa de Rotko, pertence à Universidade de Rice, em Houston, no Texas, e foi consagrada já depois do suicídio do artista em 1971.

Barnett Newman,  Via Sacra

Barrett Newman depois de um ataque cardíaco produziu um conjunto de obras, as “Estações da Cruz – Lema Sabachthani*” (Salomon R. Guggenheim Museum, magma s/ tela, 1966, N.Y.), catorze telas, as catorze estações da Via Crucis, instalação que os críticos consideraram a Capela Sistina da actualidade. Em 1966 acrescentou uma Ressurreição ao conjunto, e numa declaração então proferida, apresenta a obra como uma via dolorosa com dimensão auto-biográfica: “Lema Sabachthani- Porque me abandonaste? (…) No clamor de Jesus é mais terrível a pergunta sem resposta, que a própria Via Dolorosa”

Louise Borgeois, a artista plástica francesa sobre quem já aqui se

Louise Bourgeois, Capela de Bonnieux

escreveu, morreu em 2010 com 98 anos, e algumas das suas derradeiras obras foram realizadas para a capela do Convento d’Ô, um convento do século XVII, em Bonnieux, na Provença, pertencente ao banqueiro coleccionador Jean Claude Meyer. A artista não se pronunciou sobre as suas convicções, no entanto a sua obra está recheada de referências próxima da religião, como o tema do pecado, do sofrimento, da verdade, da indulgência e do perdão. Para além de umas enormes mãos de bronze, em forma de cruz, que fazem a vez de altar, pequenas figuras de Cristo e da Virgem, esculpidas em mármore rosa ou em pano, tal como as bonecas da sua infância, e encerradas em campânulas, decoram o interior abobadado da capela, onde não faltam também as célebres aranhas protectoras e várias mãos crispadas.

Paula Rego, Anunciação,  Palácio de Belém

Em 2005 foram instaladas na capela do Palácio de Belém as 8 telas que Paula Rego, emérita artista portuguesa radicada em Londres, pintou para este espaço a convite do presidente Jorge Sampaio. As telas relatam cenas do Nascimento de Cristo, da Anunciação à Assunção, mas com o excesso de realismo que caracteriza a sua obra, – “e com caras bem portuguesas”, pronuncia-se o presidente Jorge Sampaio, referindo-se às imagens nada idealizadas da Virgem Maria. Também para esta artista o sofrimento, a angústia, a punição e a redenção são temática central na sua obra, pelo que estas narrativas lhe são familiares.

São temas imemoriais e espiritualidades certamente diferentes, contudo é uma tradição que não perde actualidade.

* Eli, Eli, lama Sabachthani?Meu Deus, meu Deus, porque me abandonaste? Em aramaico, a frase que segundo São Mateus (Mateus 27:46) Cristo teria proferido na altura da Crucificação. Existem mais 6 versões diferentes da frase que Cristo teria pronunciado neste momento.

Cristina Teixeira

imagens: daqui, daqui, daqui, daqui e daqui

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A polémica desencadeada pela inauguração da exposição de Takashi Murakami, o Rei do Manga, no Palácio de Versalhes, provocou tanto ou mais ruído do que a primeira exposição do género naquele espaço, a do artista plástico americano Jeff Koons, que em 2008 inaugurou o ciclo de mostras de arte contemporânea neste espaço barroco. Para os espíritos mais conservadores, o símbolo maior da identidade nacional francesa, o Palácio de Versalhes, palco da magnificência da monarquia, do glamour e dos privilégios, não podia ser profanado pela intrusão deste tipo de arte, “grotesca” e “ridícula”, -“uma estética de transporte público nipónico”, nas palavras do crítico Henry Bellet, intolerável “poluição visual” que expressa, do seu ponto de vista, sobretudo “desordem mental”.

A conjuntura política e uma certa cultura de xenofobia sarkoziana (Murakami é Japonês, não podia, portanto, profanar aquele templo gaulês com as suas criações absurdas), explicam as milhares de assinaturas recolhidas on-line pelo grupo “Versalhes meu amor” e pela revista “Valores Actuais”, que são o rosto da hostilidade às exposições sacrílegas.

Jean-Jacques Aillagon, Director do palácio e ex-ministro da Cultura durante a Presidência de Jacques Chirac, decidiu retirar Versalhes da “imersão de formol” em que se encontrava, acordar o palácio do seu longo sono, tornando-o um lugar mais vivo. A iniciativa visava reanimar o espaço: criar um diálogo (ou um choque?) entre os interiores veneráveis e pomposos do palácio e um “intruso” que é o seu contraponto, obras com contornos kitsch, pueris, e aparentemente banais. O primeiro artista seleccionado, Jeff Koons, e o último (Jean-Jacques Aillagon, declarou que não fará mais exposições destas dentro do palácio, mas adianta que não se trata de uma cedência), Murakami, ocupam, respectivamente, o primeiro e o sexto lugar no ranking dos artistas vivos com maior cotação. Koons, também conhecido por ter sido casado com a conhecida artista porno italiana, Cicciolina, vendeu, em 2008, uma obra pela módica quantia de 25 milhões de US$! A crítica feita a esta exposição visava outros aspectos além dos referidos: as obras pertenciam todas a um coleccionador, que teria visto assim, de conluio com o Director do palácio, uma forma de aumentar ainda mais o valor da sua colecção. Uma exposição num local como este é uma chancela, entroniza o artista e a sua obra e torna milionário o seu proprietário! Passados que estão os anos 90, em que este tipo de arte sofreu alguma contestação, é pelo local em que se mostra e pelas pretendidas intenções obscuras que subjazem à sua realização, que surge a contestação.

Jeff Koons, artista que se inspira em objectos infantis e do quotidiano, como aspiradores, bugigangas, recordações em porcelanas, exibiu no Apartamento da Rainha, que teve como última ocupante Maria Antonieta, uma instalação composta por vários aspiradores e máquinas de lavar carpetes, iluminados por néons; no tecto do salão Marte foi pendurada uma gigantesca lagosta em alumínio, aço e vinil, inspirada nas bóias de plástico. A célebre Galeria dos Espelhos exibe a não menos célebre “Lua” em aço azul. Nos jardins, uma gigantesca escultura em forma de animal, com uma cabeça meio pónei, meio dinossauro, é coberta por cem mil flores. A sua criação mais famosa, “ Rabbit” (1986), um coelho insuflável, em inox, é exposto no Apartamento do Rei.

Na “Murakami Versailles”, 22 peças da criação deste artista foram espalhadas pelos  emblemáticos espaços, entre eles podem ver-se bonecos com orelhas de coelho (Toy-Art ou Arte-Brinquedo designa precisamente a arte que se inspira no universo dos brinquedos), sapos, flores, e os incontornáveis Mangas (desenhos animados japoneses) e um Buda dourado, com 5 metros de altura, que adorna a ala principal dos célebres jardins. A inauguração mobilizou os “puristas da arte”, que organizaram manifestações à porta do palácio. O autor, uma das grandes glórias da arte contemporânea, e conhecido colaborador das colecções dos designers de moda Marc Jackobs e Louis Vitton, explica, em entrevista, que o seu intento nunca foi a provocação mas sim o confronto dialogante entre duas estéticas, aparentemente tão diferentes.

Na aparência, mas e na essência? Serão assim tão diferentes? Ao ver a recriação feita recentemente por Sofia Copolla da vida da corte neste palácio (Marie Antoinette), ou a que Rosselini fez nos anos 60 (A Tomada do Poder por Luís XIV), sente-se que não é por acaso que, entre tantos artistas contemporâneos, foram estes os escolhidos para ali exporem. Talvez a sua obra ilustre melhor que qualquer outra o espírito de Versalhes.

Profª Cristina Teixeira

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"Nature Study", Gliptoteca NY Carlsberg,Copenhaga

A morte de Louise Bourgeois ressuscita a Morte da Estética. Não se podia deixar esta “passagem” sem uma palavra sobre a surpreendente artista, a sua obra íntima e universal. Surpreendente pela obra, pelo percurso, mais do que pela vida, pois essas já não há que surpreendam. Ao lado do mainstream, e apesar dele, construiu uma obra original, genuína, arrojada ao ponto de gerar escândalo, tão em desacordo com os padrões morais supostamente adequados a uma velha senhora, mãe de família, e mesmo para época já quase imune às provocações.

Louise Bourgeois, nascida em Paris em 1911, morreu agora em Nova Iorque, onde vivia há mais de três décadas, com 98 anos. Alcançando a projecção internacional apenas aos 71 anos, graças aos movimentos feministas, que fizeram dela a sua bandeira, e a uma retrospectiva do MoMa em 1982, a sua obra e carreira “renascem” então literalmente. Escultora de carreira, casa com o historiador de arte norte-americano Robert Goldwalter, e em 1938 emigra para o país de origem do marido, tendo em 1951 adquirido a nacionalidade americana. Aí relaciona-se com os grandes artistas da época, muitos dos quais europeus que se refugiaram da guerra no outro lado do Atlântico. Só depois de ultrapassado o domínio minimalista da cena artística, a sua obra pode ser devidamente valorizada.

Os seus trabalhos, sempre marcados pela transgressão, têm como fonte inspiradora os traumas infantis, sobretudo os que marcam as relações complicadas dos géneros, o Édipo e o homólogo Electra, o universo confidencial e profundo das emoções, as feridas do ego. Assumiu mesmo, em várias entrevistas, ter sido um drama doméstico da sua infância, protagonizado pelo pai, a sua maior fonte de inspiração: este, restaurador de tapete antigos, teria posto ao serviço da família, como governanta e professora de inglês da filha, a sua amante, mulher odiada por Louise. Os dramas pessoais da sua infância foram transformados em suportes diversos, desde os mais tradicionais e nobres, como o bronze, aos mais banais, como os sintéticos, os têxteis.

«Maman», Tate Modern, Londres

Assumidamente com fins terapêutico – “cauterizar e queimar com oobjectivo de curar”- mas também com enorme dose de ironia, deixou-nos a sua autobiografia traumática, em formas orgânicas e grotescas: aranhiços gigantescos, como os que estão defronte do Guggenheim de Bilbao, a que chama «Maman», esculturas em forma fálica, ternamente baptizadas de «Fillette» e outros mimos como instalações em forma de jaula, povoadas de objectos heteróclitos, relacionados com o universo feminino e com as difíceis relações do casal. Para Louise Bourgeois eram “totens”, “recriações de um passado de que nunca nos conseguimos libertar”.

A sua vida e a sua arte, indissociáveis, marcam indelevelmente a arte moderna e contemporânea.

Profª. Cristina Teixeira

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Jane e Louise Wilson

O que me fez escolher Tempo suspenso (Suspending time), de Jane e Louise Wilson, exposição inaugural da nova direcção do Centro de Arte Moderna (CAM) da Fundação Calouste Gulbenkian (FCG), para a rubrica do Bibliblog, “Morte da estética?” Sobram razões: a estreia de Isabel Carlos* à frente da programação do CAM, o facto de se tratar de uma dupla de artistas, as gémeas britânicas Jane e Louise Wilson (n. 1967) que trabalham e expõem juntas desde dos anos 90, a utilização de vídeos, filmes e fotografias, suportes definidores da arte contemporânea, o sugestivo nome da mostra, “Tempo suspenso”, as alusões históricas aos horrores do século…

Bunker

O que perpassa no enorme espaço que o público percorre, através de objectos tão heteróclitos, é o tempo: o tempo da história, da história dos homens e da história de vida, ou melhor, fragmentos destas histórias, aqui devolvidos pelas memórias, em tempo suspenso, de percursos interrompidos, inflectidos. É esse tempo, e a sua suspensão, que Jane e Louise tentam explorar. As memórias das tragédias do século XX (será que alguma vez as conseguiremos exorcizar?), da II Guerra Mundial ao Holocausto, à Guerra Fria, são as representações mais presentes na obra desta dupla. O seu trabalho assume assim o duplo carácter de documento e de denúncia.

Começa a exposição pelas gigantescas fotografias do que resta das fortificações que integraram a Muralha do Atlântico, estrutura defensiva construída pelos alemães na Normandia (Sealander, 2006); seguem-se as instalações vídeo Stasi City (1997), que nos mostram o interior das instalações da sinistra polícia secreta da RDA.

Em Unfolding The Aryan Papers, a obra mais recente da dupla, reencontramos o cineasta Stanley Kubrick, já desaparecido, através de material recolhido nos seus arquivos pessoais. Projectam-se imagens, guardadas por Kubrick, para um filme passado na II Guerra Mundial. O argumento era sobre uma família de judeus que se salvou forjando um “Ahnenpass”, documentos que atestavam a arianidade. Do arquivo Kubrick projectam-se também imagens originais dos guetos de Varsóvia e Cracóvia durante a guerra, e ainda testes da actriz escolhida para protagonista, Joahnna Steege, há 30 anos atrás. Alternando com estes, surgem ainda registos com depoimentos da actriz hoje em dia, sobre a brusca decisão então tomada por Kubrick, de desistir do filme (o tema causou-lhe uma depressão, a que não terá sido alheio o facto de ter perdido parte da família em Auschwitz, e também porque acabava de estrear a Lista de Schindler, de Spielberg, e, para os produtores, o êxito alcançado por este filme comprometia o sucesso do filme de Kubrick, uma vez que era sobre o mesmo tema) e da decepção que sentiu, pois esperava com este filme alcançar a fama, que, de facto, nunca veio a alcançar.

O tempo passado materializa-se também nas séries fotográficas Oddments (2008/09), na sequência de imagens de portas, ladeadas dos livros antigos e valiosos do célebre livreiro londrino, Maggs. Bros. Ldt, local de grande apreço do nosso rei bibliófilo, D. Manuel II, pois aqui passava longas horas, agora que o tempo em que deveria ser rei lhe tinha sido devolvido e se podia dedicar por inteiro à sua paixão.

Spiteful of Dream

O tempo suspenso, ainda que por minutos, é representado por uma experiência vivida pelas gémeas quando em 1993 estiveram no Porto, onde integraram uma exposição colectiva em Serralves. A série Hypnotic Suggestion 505 é o registo filmado da sessão de hipnose a que então se submeteram, às mãos de dois hipnotizadores, um inglês e um português; 505  era a frase que as restituiria ao estado vigilante.

Noutra sonora instalação vídeo (a introdução de som, música e ruídos quotidianos é outra das possibilidades da video-arte), Spiteful of Dream, 2008, ouvem-se conversas entre homens e mulheres num Centro Comunitário da Bósnia-Herzegovina, relatando experiências traumáticas como refugiados no Reino Unido, enquanto dentro de um gigantesco cubo de rede, um engenhosíssimo jogo de paralelepípedos espelhados reflecte imagens de turbinas em incessante movimento. O conjunto das imagem projectados sobre planos que as sequencializam, e a respectiva banda sonora, confere à instalação uma dimensão escultórica de grande efeito cénico.

Como fio condutor, e ponto de partida da exposição, surgem, pontuando todo o espaço, tanto em esculturas suspensas, como nas fotografias, ou ainda integradas nas instalações, réguas em madeira, com a obsoleta medida Yard (jarda), Yardsticks, testemunhos de um tempo que não volta mais, mas que simultaneamente vai dando a medida e as diferentes escalas de cada peça em exposição.

O sentido desta aparente dispersão (e não descrevi tudo) é dada por uma montagem clarificadora e também pela leitura do catálogo, que inclui uma esclarecedora entrevista às autoras sobre o seu percurso e sobre esta retrospectiva.

Filmes, vídeos, fotografias, arquitecturas e esculturas, fazem emergir as ruínas de um século e de vidas marcadas pela tragédia; a sua percepção (tridimensional), não deixa de ser vivida pelo visitante com alguma emoção, também estética.

* Isabel Carlos, 46 anos, licenciada em filosofia e mestre em comunicação social pela Faculdade de Ciências Sociais e Humanas da Universidade Nova de Lisboa, conseguiu uma projecção internacional notável, pertencendo aos júris internacionais das principais bienais de arte, Veneza e São Paulo, estando até agora a dirigir a bienal de Sarjah, nos Emiratos Árabes Unidos, posto que deixou para vir dirigir o CAM., tendo sido recentemente nomeada membro do júri do Turner Prize, um dos prémios de arte mais prestigiados do mundo.

Profª Cristina Teixeira

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Surpreendente – é o que se pode dizer da atribuição deste ano do Turner Prize, um dos mais importantes prémios de arte na actualidade. O britânico Richard Wright ganhou o Turner de 2009 preenchendo no limite as condições de candidatura, por causa dos seus 49 anos. O limite, abaixo dos 50 anos, reflecte a natureza do prémio, normalmente atribuído a obras e autores inovadores ou polémicos, como o de 1995 atribuído a Damien Hirst e à sua vaca embriagada, ou o de 1998 a Chris Ofili, com trabalhos que incorporavam esterco de elefante. Nada neste delicado mural, um fresco a folha douro, com contornos elaborados, que cobre as paredes da galeria, nos cria esse impacto, a que a arte contemporânea nos vem habituando. Uma certa monotonia deriva até dessa falta de desafio. No entanto, não nos iludamos: embora estejamos perante uma pintura aparentemente “bela” no sentido mais tradicional das belas-artes, ela só poderá ser vista até dia 3 de Janeiro, dia em que uma camada de tinta decidirá da sua destruição. É que o premiado é um artista do efémero, não tenciona que as suas obras lhe sobrevivam.

O efémero é o “tom de época” e, portanto, está presente também na arte contemporânea (da Land Arte, às performances, às instalações, aos happenings, à arte Urbana). Não é menos verdade que o homem se habituou a atribuir à arte a qualidade de captura da memória e do eterno, que a consciência da sua precaridade tanto o faz necessitar. Com que desvelo se guardam desde sempre fragmentos de pedra, de laca, de talha, de tela, que, por transportarem até nós a imortalidade impossível, são guardados quais relíquias em “templos”- os novos templos: os museus. Das pinturas de Richard Wright, no entanto, só restarão os registos. Mas será que o “fantasma da obra” equivale à obra original? Será a sua aura potenciada pela sua imaterialidade e precaridade? Tudo indica que sim. Diz o autor na sua entrevista à BBC: “A fragilidade dessa existência, [o facto de] estar aqui por um tão curto período de tempo, penso que intensifica a experiência de estar aqui”; confirma o jurí, que as pinturas de Wright “ganham vida quando são experimentadas pelos espectadores”. Mas Richard Wright diz também na mesma entrevista: “Estou interessado em colocar a pintura numa situação em que colida com o mundo”. O trabalho premiado (Untitled), que demorou cerca de 4 semanas a realizar, através de um processo que o autor considerou intenso, (a obra tem um processo complexo de produção porque a parede é pintada à maneira dos frescos renascentistas, através de furos previamente feitos no suporte em que foi desenhado) “é também um desafio à sua comercialização”, acrescenta. Como lidará o portentoso mercado das artes, sempre tão exigente em termos de inovação, com esta pintura que vai deixar de existir? Wright não é, contudo, totalmente desprevenido: o seu galerista é dos mais famosos do mundoe existem alguns murais seus não com uma natureza menos “efémera”.

A posição desafiadora de Richard Wright face ao mercado e face à imortalidade, assim como o regresso da pintura, do formalismo, da perícia, do belo, não deixam de dar a esta atribuição um tom “refrescante”.

Profª Cristina Teixeira

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belezadoerro5Escrever sobre uma exposição que já não pode ser vista (encerrou a 24 de Outubro) é a minha homenagem à premissa de A beleza do erro, exposição que reuniu no LX Factory, em Lisboa, cerca de 30 artistas portugueses e estrangeiros.

Feito o esclarecimento, não podia deixar passar um evento que evoca o erro, porque, se errar é humano, conforme lembra o texto do catálogo, na escola, o erro mais que inspirador é “paisagem”…. nem sempre enaltecida. Não é assim para a belezadoerro1Associação Cultural PuppenHaus, criada em 2007 para a divulgação da Arte Contemporânea: o erro, intencional ou fruto do acaso, pode, e foi-o muitas vezes, inovador e criativo (… )  Agradeçamos ao erro, pois da relação com o seu amante acaso nasceram descobertas e progressos que marcaram a História.

Com esta proposta desafiaram artistas plásticos a participarem, com inteira liberdade, recorrendo a todos os meios de expressão, da fotografia, à instalação, à escultura, ao vídeo. Responderam a esta celebração do erro, artistas portugueses como João Louro, Daniel Malhão, Joana Vasconcelos, Miguel Palma, entre outros, mas também holandeses (Bertien van Manen), mexicanos (Cecília Ramirez-Corzo), do Canadá (Dana Wyse), dos EUA (Nienke Klunder), entre muitos outros. Ao todo, 17 portugueses e 13 estrangeiros.

Partilhar em vez de esbelezadoerro3conder, sintetiza Christina Bravo, uma das curadoras da exposição (integram também a PuppenHaus, Joana Astolfi e Felipa Almeida) e adianta: interpretar o erro, transcendê-lo ou simplesmente celebrá-lo esse mesmo, contra o qual se inventaram borrachas, apagadores, correctores e correctivos.

Bom, reconhecer os nossos já não é mau… e às vezes consola conhecer os dos outros!

belezadoerro6Aprendamos com o erro.

Profª Cristina Teixeira

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Os códigos estéticos (ou a “ausência” deles)  tornaram a Arte Contemporânea um mistério para a esmagadora maioria dos seus contemporâneos.  Lançámos, então o desafio à nossa colega Cristina Teixeira, para que tornasse inteligível o desconcertante, sugerisse um sentido para um aparente absurdo. Assim, aqui se publica o primeiro post da rubrica  A Morte da Estética, para que possamos entender melhor o que pode hoje ainda significar Arte.

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Frank Stella

Frank Stella

A frase de Frank Stella, What you see is what you get, (o que se vê é o que é), como definidora da estética minimalista, proferida pelo artista numa entrevista nos idos anos 60, impõe-se  a propósito da exposição Dan Flavin na colecção Panza, aberta ao pública este verão, em Lisboa, no Museu Berardo no CCB.

Minimalismo, assim foi baptizada, a posteriori, a produção dos artistas plásticos, que em Nova Iorque, na década de sessenta do século passado, originaram mais uma inovação estética, Donald Judd, Robert  Morris, Carl Andre, e Dan Flavin. E

Dan Flavin, sem título
Dan Flavin, sem título

que inovação representam afinal estes tubos de néon, brancos ou coloridos, encostados à parede? Sabemos que Flavin não os fez, não saberia fazê-los, comprou-os numa loja de materiais de construção. Produtos da indústria, como aparecem então travestidos em obra de colecção, adquirida por quantias avultadíssimas, migrando pelos mais famosos museus do mundo? Flavin terá tido nas lâmpadas alguma intervenção como marca da sua autoria, como muito antes o fez Marcel Duchamp no seu urinol, ao assinar R Mutt e

Marcel Duchamp, Chafariz
Marcel Duchamp, Chafariz

chamar-lhe Chafariz? Não consta, mas na genealogia do minimalismo está sem dúvida a obra deste incontornável artista, que marcou indelevelmente a arte contemporânea. Depois de Duchamp, a essência da “obra de arte” sofreu uma deriva, e do que sempre tinha sido – o resultado da habilidade e mestria do artista – passou a ser o “gesto” do artista que, ao pegar num objecto, produto de produção de massas, o “sacraliza”, conferindo-lhe o estatuto de arte..

Não terá sido este gesto (elevar um objecto comum à categoria de arte) o fim da noção de “obra de arte”? O fim da sua concepção como objecto único, singular, irrepetível, fruto de um génio criativo solitário? Como a estética tradicional o entendia, sem dúvida. Tornou-se evidente a natureza questionável de qualquer definição normativa de arte, e a reflexão das fronteiras entre arte e não-arte tornou-se uma das obsessões do século.

A arte do século que passou, a começar pelas vanguardas, logo nas primeiras décadas, assistiu a uma sucessão de conceitos e formulações, que logo eram postas em causa na geração que se seguia, e por aí adiante, numa dinâmica de criação/destruição que resultou numa proliferação e diversidade de inovações formais, e também numa enorme expansão do campo da arte, expansão essa que é uma das principais características da arte contemporânea, e para a qual o minimalismo deu inestimáveis contributos.

Com as primeiras vanguardas deu-se a ruptura da ideia de pintura como imitação da realidade e de todo um sistema tradicional de representação; o surrealismo inverteu-o mesmo, ao defender que o que interessava era o mundo interior e não o exterior.  Os dadaístas, que se assumiram como provocadores, só achavam mesmo legítimo e considerável o que fosse susceptível de provocar uma apoplexia nos amantes de arte (presume-se que convencional e burguesa) e concebiam-na como indistinta da vida, assim como a obra de arte era indistinta dos objectos do quotidiano – ideia que se materializou nos já referidos ready-made de Duchamp, só apreciados passados 50 anos sobre as suas primeiras exibições. Neste percurso de rupturas, foi-se esbatendo a distinção nas tradicionais categorias de expressão artística – a pintura e a escultura. Com o minimalismo, assiste-se à ruptura deste sistema de classificação, que deixa de fazer sentido, e impõe-se em sua substituição o conceito de obra tridimensional (até aí atributo da escultura), verdadeira pedra-de-toque da expressão artística contemporânea. Tendo já experimentado tudo, o que faltava à pintura nesse século?

Andy Warhol, Campbell's Soup Cans

Andy Warhol, Campbell's Soup Cans

Também na década de 60, com o imaginário da Pop Art (latas de sopa Campbell’s, garrafa de Coca-cola, detergente Brillo, etc ) a banalidade do

quotidiano (americano) povoou o imaginário da arte. Esta estética não exprimia emoções do autor, era despersonalizada, utilizava métodos de produção idênticos aos da produção industrial, era dependente da cultura visual de massas e das suas técnicas de produção e reprodução; abriu, por essa via, a porta ao realismo, que ressurge, expurgado da emoção, emoção essa que tinha caracterizado, em modalidade abstracta, as gerações que se seguiram à guerra (expressionismo abstracto). A não expressão de emoção e a recusa da ilusão (representação) é também reivindicada por Dan Flavin e pelos minimalistas: as coisas são o que parecem ser – existe uma total coincidência entre a aparência e a realidade. O conteúdo é a forma. O minimalismo é anti-narrativo. Os objectos expostos são volumes, formas geométricas em madeira, metal, plexiglass, ou lâmpadas fluorescentes, como neste caso, fabricadas por outros, e não pelo artista, que os compra já feitos, ou os encomenda, assumindo assim, tanto quanto possível, a ausência do “gesto” autoral. O trabalho é único porque o artista interfere na sua concepção e disposição (na sua encomenda e exposição). Matéria, forma espaço, é o olhar que vê, a obra de arte está na observação do observador. O plano, a linha, a cor são o acontecimento real.

Os minimalistas rejeitam por isso as formas tradicionais de expor arte, partilhando os objectos o mesmo espaço que o observador; não são para ser vistos como uma realidade à parte mas com parte de um todo de que o observador e espaço fazem parte, nunca sendo, por isso, pendurados na parede ou colocados em cima de plintos ou dentro de molduras. No caso de Flavin são mesmo muitas vezes concebidos especificamente para um determinado espaço: site specific, e tornam-se instalações.

As obras minimalistas revelam a sua autenticidade, não são símbolos nem metáforas de nada, são não-referenciais; isso mesmo se deduz da quantidade de untitled (sem título) com que são designadas –  “o que se vê é o que é”. Resultam deliberadamente impessoais, “vazias”. A renúncia ao estatuto de exclusividade da obra artística, ideia inspirada a apartir da arte pós-Duchamp, foi também deliberadamente assumida pelo construtivismo, e

Kasimir Malevich, Quadrado negro sobre fundo branco
Kasimir Malevich, Quadrado negro sobre fundo branco

sobretudo pelo russo Kazimir Malevich, que entre 1913 e 1915, protagoniza mais uma ruptura radical com a arte existente na época, com a sua obra Quadrado negro sobre fundo branco, postulando a não complexidade da arte. Esta obra, e a renúncia que defende, integra também o pedigree do minimalismo.

Dan Flavin não se serve, contudo, dos ready made, os tubos fluorescentes, para fazer anti-arte: as suas lâmpadas são o elemento formal da sua obra. A luz que delas emana, transforma completamente o espaço em que se incluem: esbatem ângulos, dissolvem os cantos, iluminam o observador, fantasmagorizam-no, duplicam as sombras. Os seus trabalhos eram «propostas», e os tubos de néon «imagens-objectos». Embora o seu fascínio pela luz, pelo contraste claro-escuro, denote influências barrocas.

Museu Berardo, C.C.B., Lisboa
Museu Berardo, C.C.B., Lisboa

Contra a progressiva desmaterialização da obra de arte e contra a impessoalidade da execução, na estrita linha definida por Duchamp, se revoltarão as gerações do final do século, que irão reabilitar a tradicional perícia, e voltarão a extrair prazer da execução. O pós-modernismo decretou a não existência de uma história de arte linear, em que uma nova corrente decreta a morte da precedente, defendendo a validade da existência simultânea de uma multiplicidade de atitudes e a liberdade para procurar fontes e meios de expressão. A novidade deixa de ser o único critério, porque a inovação é por definição imparável, o que torna cada inovação efémera.

Profª Cristina Teixeira

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